Durante el desarrollo de un misterioso experimento, el doctor Pretorius muere y su socio, el doctor Tillinghast es detenido e internado en un manicomio. La doctora Katherine McMichaels intentará desvelar qué aconteció en esa extraña experiencia…
Dirección: Stuart Gordon. Producción: Empire Pictures, Taryn Prov. Productor: Brian Yuzna. Productores ejecutivos: Michael Avery, Charles Band. Productor asociado: Bruce William Curtis. Guion: Dennis Paoli, según una adaptación de Brian Yuzna, D. Paoli, Stuart Gordon, del relato de H.P. Lovecraft. Fotografía: Mac Ahlberg. Música: Richard Band. Montaje: Lee Percy. Diseño de producción: Giovanni Natalucci. FX: Mark Shostrom, Giacinto Bretti (efectos de maquillaje), John Carl Buechler (diseño y supervisor de criaturas), John Naulin (coordinador de efectos de maquillaje y ciraturas). Intérpretes: Jeffrey Combs (Crawford Tillinghast), Barbara Crampton (Dra. Katherine McMichaels), Ted Sorel (Dr. Edward Pretorius), Ken Foree (Bubba Brownlee), Carolyn Purdy-Gordon (Dra. Bloch), Bunny Summers (vecina), Bruce McGuire (Jordan Fields), Del Russel (conductor de la ambulancia), Dale Wyatt (paramédico), Karen Christenfeld (enfermera), Andy Miller (paciente en camisa de fuerza), John Leamer (técnico), Regina Bleesz (chica atada), Albert Band (borracho)… Nacionalidad y año: Estados Unidos 1986. Duración y datos técnicos: 85 min. color 1.85:1.
Por supuesto, tras el asombroso éxito de Re-animator (1985)[1], los responsables no tardaron en ponerse a trabajar en otro producto de similares características. Con este fin, prácticamente el mismo equipo, es decir, Stuart Gordon en la dirección, Brian Yuzna en la producción, Charles Band en la producción ejecutiva, Dennis Paoli en el guion, Mac Ahlberg en la fotografía, Richard Band en la música, John Carl Buechler y John Naulin en los efectos especiales y Jeffrey Combs al frente del reparto, se inició la producción de lo que finalmente se convertiría en Re-sonator (From Beyond, 1986).
De nuevo el punto de partida volvería a ser otro relato de H. P. Lovecraft. En esta ocasión la elección recaería en “Desde el más allá” (“From Beyond”), escrito por el autor de Providence en 1920 y publicado originalmente dentro de The Fantasy Fan (vol. 1, nº 10) en junio de 1934. Se trata de una curiosa fusión de terror y ciencia ficción, centrada en realidades alternativas que son vislumbradas por medio de una máquina que reactiva la glándula pineal; según el especialista S. T. Joshi[2], esa alusión era una ironía con respecto a René Descartes, que había propuesto esa glándula como punto medio entre el cuerpo material y el alma inmaterial[3].
Junto a Jeffrey Combs en el reparto, Gordon volvió a contar con Barbara Crampton, algo a lo que el estudio se opuso en un principio, alegando que era demasiado joven para ser creíble como psicóloga —tenía veintiocho años en aquel momento—. Gordon insistió, consiguiendo finalmente que la actriz interpretara el papel de la doctora Katherine McMichaels. En cuanto a Combs, este encarnó al personaje de Crawford Tillinghast, único que se conserva del relato, mientras que una nueva incorporación, Ted Sorel, dio vida al doctor Edward Pretorius. Este apelativo, doctor Pretorius, era un homenaje al homónimo encarnado por Ernest Thesiger en esa obra maestra que es La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935), de James Whale. Otro guiño de esta característica es el del personaje de la doctora Bloch, alusión a Robert Bloch, escritor amigo de Lovecraft y que ayudó a éste a ampliar el universo cosmogónico de los Mitos de Cthulhu.
El hecho de que Gordon repitiera la pareja protagonista de la previa era un intento por su parte de prolongar su costumbre de cuando trabajaba en el teatro, donde un equipo fijo se adaptaba con más facilidad a los proyectos, al haber ya un entendimiento mutuo; además, quería forjar un ciclo de adaptaciones de Lovecraft un tanto al estilo a lo que Roger Corman había hecho con respecto a la obra de Edgar Allan Poe en los años sesenta del pasado siglo: obedeciendo a este propósito, en 1995 rodó Castle Freak [vd: Castle Freak: Un castillo alucinante], un pastiche de referentes lovecraftianos, en 2001 Dagón / Dagon, y en 2005 dirigió un episodio de la serie Masters of Horror titulado “Dreams in the Witch-House”, y en el limbo quedó su ansiada adaptación de The Shadow over Innsmouth, con diseños de Bernie Wrightson —aunque la citada Dagón incorpora motivos de esta obra maestra, que el propio Lovecraft no tenía en gran estima—.
El rodaje tuvo lugar en Italia, entre finales de enero hasta abril de 1986, a donde se trasladó el equipo con el fin de ahorrar presupuesto: esta vez, contaban con cuatro millones y medio de dólares, y Gordon refiere que, de haberse filmado en Estados Unidos hubiera llegado hasta los quince millones; sin embargo, la suerte no acompañó a la producción y en su país de origen solo consiguió una taquilla de 1.261.000 dólares. Pero no adelantemos acontecimientos… Con filmación en Italia, pues, esta tuvo lugar en un estudio de sonido en las afueras de Roma llamado Dinocittà, pues había pertenecido a Dino de Laurentiis, quien luego lo vendió a la Empire, cuando le fue embargado por el gobierno por impago de impuestos.
Tal como había hecho ya Gordon en Re-animator, contó con un equipo de asesores médicos para que las actividades de galenos y enfermeras que acontecen durante el film se atuvieran estrictamente a lo que por norma hacían, y no hubiera ningún fallo de documentación. Se hizo uso de cuatro equipos separados de efectos especiales; estos fueron tan abundantes que, antes de rodar el clímax final, donde son copiosos, ya se había superado el dinero presupuestado.
A los citados con anterioridad John Carl Buechler y John Naulin hay que sumar a Greg Nicotero y Robert Kurtzman, quienes en unión a Howard Berger, fundarían en 1988 el estudio KNB EFX Group, así como también a Mark Shostrom. Por su parte, David Zen Mansley se encargó de diseñar el “re-sonator”. Los efectos de sonido del aparato, por cierto, fueron después incorporados a la canción de los Beastie Boys titulada “Intergalactic”; siguiendo con el tema del sonido, las puertas automáticas de la institución mental, al inicio del film, se abren con el mismo ruido que las de la serie clásica de Star Trek.
Al final del rodaje los responsables de la película sabían que tendrían problemas de censura debido a la explicitud de su apartado gráfico. Algo que, por otra parte, era totalmente intencionado. Con el fin de conseguir una calificación moral “R” por parte de la MPAA (menores de diecisiete años acompañados) optaron por pasarse de rosca intencionadamente, para que los censores se fijaran en ello y, una vez eliminados esos elementos, pasar de largo con lo demás, con lo que realmente les interesaba. Sin embargo, cuando se ha editado en DVD ha sido restaurada la película en su integridad y contamos con todos esos planos, digamos “superfluos”, pero que resultan enormemente divertidos.
En el relato de Lovecraft, al protagonista, Crawford Tillinghast, el escritor lo llamó inicialmente Henry Annesley, pero en la versión definitiva decidió bautizarlo con dos antiguos apellidos de Providence. Como es norma en el autor de “El sabueso” (“The Hound”, 1922), la narración se efectúa en primera persona, y se trata del mejor amigo del protagonista, quien relaciona los sucesos que les acontecieron, si bien el referido narrador actúa más bien como vehículo para que el lector acceda a los acontecimientos, sin intervenir en la acción poco más que como mero espectador. Tenemos el clásico personaje huraño que recibe a su mejor amigo y le explica sobre la máquina que ha construido:
«Dentro de veinticuatro horas, esa máquina que tengo junto a la mesa generará ondas que actuarán sobre desconocidos órganos sensoriales existentes en nosotros como vestigios rudimentarios o atrofiados. Esas ondas nos abrirán numerosas perspectivas ignoradas por el hombre, algunas de las cuales son desconocidas para todo lo que consideramos vida orgánica. Veremos lo que hace aullar a los perros en la oscuridad, y enderezar las orejas a los gatos después de medianoche. Veremos esas cosas, y otras que jamás ha visto ningún ser viviente hasta el momento. Traspondremos el espacio, el tiempo y las dimensiones, y sin desplazamiento corporal alguno nos asomaremos al fondo de la creación.»
El relato es muy breve, y se circunscribe a la llegada del amigo y cómo Tillinghast le hace conocer aquello que provoca la máquina, con unos pocos acontecimientos previos narrados de un modo rápido (la desaparición de los criados, principalmente). Se intenta recrear un ambiente inquietante y terrorífico, con la capacidad de la máquina de hacer percibir al ser humano realidades que coexisten sobrepuestas a la que nosotros divisamos por lo general. El escritor domina el ambiente con su habitual estilo sobrecargado de adjetivos ignominiosos y logra aquello que persigue en el lector.
Pese a que en la historia se menciona la electricidad y hasta el cine, la ambientación es ineludiblemente gótica, con el caserón misterioso y la iluminación de velas. En la película, el primer plano ofrece a Tillinghast (Jeffrey Combs) trabajando con un moderno (para la época) ordenador; al poco aparece otro elemento identificador, y del que ya se hizo objeto en Re-animator, el humor, por medio de la vecina cotilla y el perrito. La intención de Gordon, Yuzna y compañía no es, desde luego, hacernos pasar miedo, sino provocar la diversión en un sentido amplio por medio de un film fantástico desorbitado en todos los sentidos. Y pese a que el film se ambienta en la actualidad, Gordon busca aplicarle elementos clásicos: la mansión de Pretorius es un caserón lóbrego, parecido al de Psicosis (Psycho, 1960), y la doctora viste un camisón que parece sacado de una película de la Hammer…
La secuencia pre-créditos podría decirse que es una adaptación íntegra y, al tiempo, sintetizada del relato de Lovecraft, con los dos personajes protagonistas intercambiados en sus respectivos roles. Después, la trama supone una derivación de las consecuencias de lo previo: Tillinghast es detenido por la muerte del doctor Pretorius (Ted Sorel[4]) y enclaustrado en un manicomio al cuidado de la doctora Bloch (Carolyn Purdy-Gordon, esposa del director). Pero al lugar llegará la doctora McMichaels (Barbara Crampton) con el fin de investigar el supuesto desequilibrio mental del científico, desatándose todo a partir de este punto.
A la mansión del fenecido doctor Pretorius —las entidades interdimensionales le devoraron la cabeza, literalmente— llegan la doctora McMichaels, Tillinghast y un detective de la policía, negro e inmenso, llamado Bubba — interpretado por Ken Foree, mítico por su aparición en Zombi. El regreso de los muertos vivientes (Dawn of the Dead, 1978), de George A. Romero— para reproducir los acontecimientos. Pronto averiguamos que Pretorius, en su interés por explorar el mundo más allá de los cinco sentidos, tenía aficiones sadomasoquistas, y le gustaba rodarlo.
En el relato los criados desaparecieron de esta realidad, abandonando solo un montón de ropas, y accediendo teóricamente a otras existencias entre dimensiones. Aquí, Pretorius deja un cadáver decapitado, pero cuando se reactiva el resonator el científico reaparece, desnudo, completo y con un cuerpo que no sigue las normas de este mundo, pues es amorfo y moldeable. La criatura de zarcillos palpitantes en que se convierte en su primera aparición recuerda bastante a la de La cosa (The Thing, 1982), de John Carpenter, en una de sus escenas cruciales.
Una vez repetido el experimento, las glándulas pineales de los presentes se estimulan. En el policía le provoca una erección, y la doctora deduce que el estímulo de la glándula también tiene consecuencias de carácter sexual. De hecho, más adelante comprobaremos a fondo este aserto. Por su parte, la doctora siente el irrefrenable impulso de saber más con respecto a la máquina. Cree que la visión de las criaturas —que semejan seres subacuáticos, como peces y medusas— está relacionada con la esquizofrenia, y que investigando en ese sentido se puede curar esa enfermedad.
Cuando McMichaels reactiva el resonator todo se desmadra. Mientras duermen, Tillinghast y Bubba sienten que su glándula es estimulada, e incluso al primero la frente le comienza a palpitar, con el empuje de algo desde su interior. La aparición de criaturas se multiplica: Pretorius reaparece con un aspecto muy propio al que luego nos acostumbraremos en otras películas dirigidas por Gordon o por Brian Yuzna, y que dispondrán de efectos creados por artistas como Screaming Mad George (seudónimo profesional del japonés Joji Tani). En el sótano inundado de agua aparece una criatura semejante a una hidra gigante…
Es entonces cuando el personaje de la doctora sufre una evolución. Hasta entonces, era una profesional seria, que significativamente recogía su cabello en un casto moño, acaso símbolo de sus represiones. Una vez sus estímulos son espoleados por medio de la máquina, sus cabellos caerán libres, desinhibidos. Ella desea más y más, y entonces el detective hace una comparativa con la adicción a los fármacos. Comprobamos que las personas que están más reprimidas son más receptivas a las incitaciones de la activación de la glándula pineal. O, dicho de otro modo, a los estímulos externos, a tal punto que no son capaces de controlarlos, sean drogas o sea sexo. Añadamos, de hecho, la circunstancia de que, desde el inicio del film, se percibe que la doctora se siente atraída sexualmente por el doctor Tillinghast, pero controla esos impulsos con profesionalidad; sin embargo, una vez la actividad de la máquina estimula sus instintos se dejará abandonar a estos.
Dentro de lo alocada que es la película en su integridad, a partir de este momento las cosas comienzan a adquirir matices de mayor desvarío. Desde el más allá Pretorius intercepta la presente realidad, haciendo que la máquina funcione por sí sola. Un clímax nos conduce de regreso al manicomio, donde actúa la antipática doctora Bloch, que desde el inicio ha sentido un desprecio nada disimulado hacia la doctora McMichaels (el film no explora esta circunstancia, si se trata de celos profesionales o de otros motivos). Ordena que la sometan a una lobotomía —ha aparecido confesando lo sucedido y vestida en plan sadomaso, escena esta que es lo más divertido del film, intentando “abusar” de Tillinghast y conmocionando a Bubba—. Mientras, Tillinghast escapa y mata a la doctora Bloch: primero le arranca un ojo de un chupetón, lo escupe, y luego le devora el cerebro por el hueco. Este es uno de los puntos culminantes de la locura gore y extravagante que representa la película, y uno de esos añadidos a los que se aludían con el fin de despistar a la censura.
La doctora McMichaels escapa de un modo muy casual y forzado. Roba una furgoneta y, cuando llega a la mansión de Pretorius, ya tiene preparada una bomba de tiempo ejecutada de una manera muy profesional. Tillinghast sale tras ella y, al fin, en el caserón se produce el clímax, donde la locura de efectos especiales es todo un espectáculo, con cuerpos gelatinosos fusionándose entre sí, como paroxismo de los impulsos de los personajes.
Como ya se refirió con anterioridad, el equipo de efectos fue muy amplio, de ahí la inmensa variedad que tenemos de estos en una película de relativa brevedad (apenas ochenta minutos). El diseño de las criaturas se puede dividir entre las que se vislumbran entre los pliegues interdimensionales —los seres “acuáticos” citados— y las consecuencias que provoca el resonator en los cuerpos de Pretorius y Tillinghast. En este sentido, cabe referir lo poco convincente de uno de los efectos más “normales”, la calva de Tillinghast, donde el aplique resulta muy evidente. Sin embargo, como pronto el cráneo comienza a deformársele, el efecto es disimulado a partir de entonces dadas las consecuencias “anormales”. Sin embargo, el festival de carne retorcida que se ofrece es todo un prodigio de inventiva y técnica, donde se mezclan los animatronics, los maquillajes y el stop-motion en un par de momentos. Esos diseños, por cierto, están concebidos por el artista conceptual, Neal Adams, el mítico dibujante de comics, renovador en ciertos aspectos de Batman, así como de Superman o Green Arrow, por citar unos pocos elementos. En el cine participó, por ejemplo, en La casa de los horrores (The Funhouse, 1981), de Tobe Hooper, aunque sin acreditar, volviendo a colaborar con Gordon en Dolls.
La música corresponde a Richard Band, como ya hizo en Re-animator, y, al igual que en esta, su composición ofrece ecos a las partituras de Bernard Herrmann; si en la película previa la melodía era un remedo de la que Herrmann compuso para Psicosis, aquí brinda una tonalidad más variada y menos definida. En todo caso, también en el momento en que Tillinghast ve a través de la glándula que le atraviesa la frente la música hace ostensible unos compases idénticos a los que concibió Jerry Goldsmith para El planeta de los simios (Planet of the Apes, 1968), de Franklin J. Schaffner, compases que se repetirán a lo largo de la suite de los créditos finales; de ese modo, acaso, intente emular los aires extraterrenos de la realidad a la que incursiona el doctor. Pese a lo clásico de la partitura, le aplica también algunos efectos electrónicos, para subrayar el ambiente científico en que se desarrolla la historia, consiguiendo una hábil hibridación.
En la fotografía tenemos a Mac Ahlberg, uno de esos clásicos profesionales que nunca fue valorado en su justa medida. De origen sueco, en su país natal dirigió una versión de Fanny Hill en 1968, y en Estados Unidos rápidamente se especializó en cine fantástico, ya en las labores de cámara, siendo un nombre habitual dentro de las producciones de la Empire. Aquí aplica al film un cromatismo intenso, donde predominan los rojos, aportando una estética un tanto de cómic de la EC que le va muy bien a la película en su globalidad. Los momentos de descontrol, a la vez, aportan la iluminación más salvaje, acorde con esos instantes.
El guion de Dennis Paoli, a partir de la trama que concibe éste junto a Yuzna y Gordon, toma el relato de Lovecraft como punto de partida para realizar algo un tanto diferente. Sí; como dijimos, la secuencia pre-créditos es en cierta medida una adaptación del relato, pero después los intereses de los autores van hacia otros rumbos. Persisten determinados elementos del universo de Lovecraft, así, Tillinghast luce una camiseta de la Universidad de Miskatonic —a la cual pertenece la clínica que veremos—, la calle donde se sitúa la mansión es la misma del relato, Benevolent Street, pero diríase que ahí queda todo. En el film salen entidades viscosas e informes, pero no tienen tanto que ver con los seres allende del Cosmos de maldad primigenia y que forman el panteón de los Mitos de Cthulhu, sino más bien se trata de monstruosidades amorfas pero palpables, de una fisicidad enfermiza, más cercanas al cuerpo que a la mente. Y de hecho ahí estriban los intereses de los guionistas: el cuerpo, la carne, entroncando más con el universo de un director como David Cronenberg que el de un escritor como Lovecraft. El film es, diríase, un Cronenberg desbordado.
Lovecraft sentía una aversión enfermiza hacia el sexo; diríase que, más que asexual, era antisexual. En sus obras apenas tienen aparición las mujeres, mientras que aquí, pese al protagonismo de Jeffrey Combs, el rol más destacado es el de Barbara Crampton, a quien el resonator estimula sus impulsos sexuales dormidos. La citada escena bondage, con ella vistiéndose de cuero, es espectacular. Da la impresión de que los guionistas, en esa idea de alcanzar a ver más allá de nuestros sesgados sentidos, tengan como único objetivo el abandonarse a las pasiones concupiscentes. De hecho, el impulso inicial de la doctora de conocer más, desde el punto de vista científico, pronto es olvidado, y la mujer solo actúa impulsada por la libido.
En todo caso, es obvio que el planteamiento de la película no pretende ser algo sesudo, no intenta aportar una reflexión profunda sobre el Eros y el Tánatos, sino que es una mera excusa para un festival de efectos especiales, sangre, carne tumefacta y malsana, un espectáculo retorcido y alocado que no se toma a sí mismo en serio. Gordon se abandona a ello, efectúa un festival friki destinado a los más acérrimos aficionados al cine fantástico. No es una película, desde luego, dirigida a los críticos sesudos, no se pretende revolucionar el lenguaje cinematográfico, no se intenta aportar algo nuevo a la historia del género, aunque en el sentido estético la cinta brinde nuevos elementos, gracias al concurso de las citadas criaturas.
Gordon dispone de una caligrafía correcta, artesanal, aplicada meramente a contar una historia más o menos coherente —dentro de su locura—, si bien el guion se desmorona un tanto hacia la segunda mitad, donde la casualidad, el deus ex machina, en definitiva, se erige como elemento impulsador de las situaciones. Re-sonator es un buen ejemplo de un film elaborado por todo un equipo, donde Gordon, por supuesto, es el director en el sentido estricto del término, pero donde cada uno de los participantes pone su grano de arena, donde la labor de todos es destacada por sí misma y ayuda a que la fusión de todas esas tareas origine una obra única e indivisible. Así, la música de Band, que dispone de elementos imitativos, sin embargo acaba por desarrollar una personalidad propia, inherente al cine de Gordon. La excelente fotografía, con remisión a los clásicos del cómic creados por William Gaines, es otro de los elementos destacados. Las interpretaciones, digamos, van un poco a su aire, y están a mitad de camino entre la seriedad y la auto-ironía, con ciertos ecos del teatro independiente y las caricaturas de la Warner.
Dentro del contexto global del cine de la Empire, Re-sonator es un paso más allá a lo que aportó Re-animator. Representa una re-lectura en muchos aspectos de su predecesora, intentado ir más allá en determinadas situaciones, pero fallando en el proceso. Sin embargo, pese a sus imperfecciones, es una cinta con entidad propia, que supone un reflejo de una época y una forma de entender el género muy concretos —y hoy irresolublemente anclados en el pasado y perdidos—. En suma, Re-sonator es una cinta de crucial importancia en la historia de su productora, que definió los rumbos a seguir por ésta a partir de entonces.
Anécdotas
- Título en Argentina: Resonator. Título en Colombia: El tercer ojo del diablo. Título en México: El perfil del diablo.
- En el festival de Sitges (donde el film tuvo la premier mundial) de 1986 fue premiada a la mejor música y mejores efectos especiales, e igualmente recibió un premio por parte de la Associació d’Escriptors en Llengua Catalana para Stuart Gordon.
- En 1987 la Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films la nominó en las categorías de mejor película de terror, actriz (B. Crampton) y efectos especiales.
- Otra adaptación del relato: Banshee Chapter (Blair Erickson, 2013).
- Estrenada en Estados Unidos el 24 de octubre de 1986. En España se estrenó el 8 de abril de 1987, en Barcelona, y el 11 de mayo en Madrid.
Bibliografía
“Del más allá”. En Narrativa completa / Vol. I; prólogo de Juan Antonio Molina Foix; traducción de Francisco Torres Oliver y José María Nebreda. Madrid: Valdemar, 2005. Colección: Gótica; nº 62. También traducido como: “Desde más allá”, “Desde el más allá”, “Del otro lado”.
Carlos Díaz Maroto (Madrid. España)
CALIFICACIÓN: ***
- bodrio * mediocre ** interesante *** buena **** muy buena ***** obra maestra
[1] Dotada con un presupuesto de 900.000 dólares, el primer fin de semana amasó una taquilla de casi 544.000, es decir, más de la mitad del dinero invertido, y tres semanas después alcanzaba la cifra de 1.861.026 dólares
[2] S. T. Joshi y David E. Schultz: An H. P. Lovecraft Encyclopedia, Greenwood Publishing Group, 2001; págs. 18-19.
[3] En la película que nos ocupa Descartes será también citado.
[4] Por cierto, Sorel fue sobrino del mítico maquillador Jack P. Pierce, “padre” del monstruo de Frankenstein o el hombre lobo Larry Talbot para la Universal.
