París, Francia. Una duquesa enloquecida, obsesionada con retener su juventud, induce a que su amante científico mate a varias mujeres y les drene la sangre para su uso mientras un periodista busca pistas para los llamados «asesinatos de vampiros».

Dirección: Riccardo Freda [y Mario Bava, sin acreditar]. Producción: Titanus, Athena Cinematografica. Productores: Luigi Carpentieri, Ermanno Donati, [Piero Donati, sin acreditar]. Guion: Piero Regnoli, Rijk Sijöstrom, Riccardo Freda, según argumento de P. Regnoli y R. Sijöstrom. Fotografía: Mario Bava. Música: Roman Vlad, [Franco Mannino, sin acreditar]. Montaje: Roberto Cinquini. Diseño de producción: Beni Montresor. FX: Franco Freda (maquillajes), Mario Bava (efectos ópticos). Ayudante de dirección: Piero Regnoli. Intérpretes: Gianna Maria Canale (Gisèle Du Grand / duquesa Marguerite Du Grand), Carlo D’Angelo (inspector Santel / Mornier / Chantal), Dario Michaelis (Pierre Lantin / LaSalle), Wandisa Guida (Laurette Robert), Renato Tontini (Ronald Fontaine), Angelo Galassi (ayudante del profesor Grand), Charles Fawcett (signor Robert), Gisella Mancinotti (amiga de Laurette), Miranda Campa (signora Robert), Antoine Balpêtré (profesor Julien Du Grand), Paul Muller (Joseph Signoret), Armando Annuale (anciano en el funeral), Riccardo Freda (médico), Ronny Holiday (Nora), Joy Holliday (Anita), Emilio Petacci (anticuario), Barbara Wohl (Lisette)…Nacionalidad y año: Italia 1957. Duración y datos técnicos: 78 minutos B/N 2.35:1.

Riccardo Freda nació en Alejandría, Egipto, el 24 de febrero de 1909 de padres napolitanos. Se crio en Milán, donde trabajó primero de escultor, y después como crítico de arte en un periódico. Su carrera fílmica se inició en 1937, como guionista y supervisor de producción. La primera película en la cual colabora es la comedia Lasciate ogni speranza (1937), de Gennaro Righelli, que él escribe. En 1942 se inicia en el campo de la dirección con Don Cesare di Bazan (1942), un film de aventuras que marcará, desde entonces, su marca de fábrica.

Riccardo Freda

El cine italiano pasaría por diversas «modas», o especialidades, como las comedias «de teléfonos blancos», o después el neorrealismo. Freda, sin embargo, se especializaría en cine de aventuras, casi en su mayoría, y en ocasiones apoyándose en prestigiosos originales literarios, o también, por aquellos primeros años, en el musical de época. Estas películas, además, contaban con un presupuesto holgado, por lo cual su vistosidad se acentuaba. A lo largo de las décadas de los cuarenta y cincuenta realizaría apreciables cintas de aventuras históricas de distinto pelaje y ambiente, entre las que destacan, por ejemplo, Águila Negra (Aquila Nera, 1946), El caballero misterioso (Il cavaliere misterioso, 1948), Il figlio di d’Artagnan (1950), La venganza de Águila Negra (La vendetta di Aquila Nera, 1951), Spartaco (Spartaco, 1953)[1] o El diablo blanco (Agi Murad il diavolo bianco, 1959). Incluso solemnes espectáculos históricos, como podría ser Teodora, emperatriz de Bizancio (Teodora, imperatrice di Bisanzio, 1954), se convierte en sus manos en un arrebatado film de aventuras con un colorido embriagador.

Ya por aquel entonces Freda observa que, en muchos filmes de género (su especialidad), y según él mismo contó, la gente que se acercaba a los cines consultaba las carteleras y, al ver que la película en cuestión estaba dirigida por un italiano, se daba la vuelta y marchaba sin entrar. El público italiano tenía un prejuicio similar al español, según el cual determinados géneros solo lo podían hacer bien los norteamericanos. De ese modo, decidió adoptar seudónimos anglosajones, para engañar a esos espectadores y hacerles creer que la cinta por él dirigida se trataba de una producción extranjera. Entre los seudónimos que llegó a usar (no todos de sonoridad inglesa) se cuentan Robert Davidson, Richard Freda, Dick Jordan, George Lincoln, Willy Pareta, Willy Pareto, Riccardo Santelmi y, el más popular de ellos, Robert Hampton, junto a su variación (o errata) Robert Hamton.

En 1957 variará el tono de su cine, dirigiendo I vampiri, considerada la primera película de terror italiana[2], si bien se trata más bien de una intriga policial con elementos de ciencia ficción. Empero, ese film marcará un punto de inflexión en su carrera, y lo abrirá a otros géneros. Dentro del fantastic, tenemos otra intriga de ciencia ficción, que también terminaría Mario Bava, Caltiki – il mostro immortale [vd/dvd: Caltiki – el monstruo inmortal, 1959], los peplums fantásticos Los gigantes de la Tessaglia (I giganti della Tessaglia, 1960) y Maciste all’inferno [tv/dvd: Maciste en el infierno, 1962] o los horrores góticos El horrible secreto del doctor Hichcock (L’orribile segreto del Dr. Hichcock, 1962), Lo spettro (1963) —las cuales forman un díptico conjunto— o la olvidada Trágica ceremonia en villa Alexander / Estratto dagli archivi segreti della polizia di una capitale europea (1972)[3], entre otras. Pero también tocará otros géneros, como el spaghetti-western, con La muerte no cuenta los dólares (La morte non conta i dollari, 1967), el giallo, con La lengua de fuego de la iguana (L’iguana dalla lingua di fuoco, 1971), el euro-bond, con Objetivo: matar (Coplan FX 18 casse tout, 1965)… En todo caso, no abandonará la aventura por aquellos años, como atestiguan títulos dentro del péplum como En la corte del gran Khan (Maciste alla corte del Gran Khan, 1961) o Le sette spade del vendicatore (1962), si bien esa impronta la trasladará también a otros géneros: en apariencia, El magnífico aventurero (Il magnifico avventuriero, 1963), podría ser una clásica biopic, centrada en concreto en el pintor Benvenuto Cellini; sin embargo, la huella que le aplica Freda la convierte, tal como su propio título desvela, en una trepidante y excitante cinta de aventuras.

A lo largo de toda su carrera Riccardo Freda irá desarrollando un gran prestigio crítico, a tal punto que un estudioso tan exigente como Bertrand Tavernier lo valoró positivamente, y su veneración llegaría a tal nivel que decidiría producirle una cinta de aventuras; sin embargo, durante la preparación de esa película se desvelaría otra de las peculiaridades del realizador alejandrino: su carácter. En efecto, Riccardo Freda era un hombre de trato difícil, elemento en el cual luego insistiremos, de ahí que éste abandone el rodaje de esa película incluso antes de iniciarla, y quien la ruede finalmente sea el propio Tavernier, consiguiendo, en todo caso, una joyita con La hija de D’Artagnan (La fille de d’Artagnan, 1994).

Con anterioridad, Freda había dirigido en 1981 Follia omicida, otra cinta de terror muy poco conocida. De forma paulatina, no le surgieron nuevos proyectos, y cuando aparecieron, como el de Tavernier, los desaprovechó, quedando esa cinta como su testamento artístico. El 6 de junio de 1988 el realizador italiano fue investido comendador de la Orden de las Artes y las Letras, distinción honorífica otorgada por el Ministerio de Cultura de Francia. Freda murió a los noventa años el 20 de diciembre de 1999 en Roma.

Retrocedamos de nuevo. En 1956 Freda había dirigido Beatrice Cenci, drama histórico basado en un célebre caso criminal. Por su parte, Mario Bava se hallaba aún en su etapa de director de fotografía; en el propio 1956 crea las imágenes de Orlando e i Paladini di Francia (1956), de Pietro Francisci, la comedia histórica Mi hijo Nerón (Mio figlio Nerone, 1956), de Steno, y otra cinta de humor, esta contemporánea, Han robado un tranvía (Hanno rubato un tram, 1956), de Aldo Fabrizi y, a la sombra, Mario Bonnard y Sergio Leone. Su siguiente film será I vampiri.

Hacia los años cincuenta la censura italiana comenzaba a mostrar cierta flexibilidad, y las películas de terror de la Universal —con Drácula y Frankenstein a la cabeza— se estrenaron por aquel entonces. Mario Bava ya había trabajado con anterioridad con Freda, así en las citadas Teodora y Cenci, así como en la comedia Da qui all’eredità (1955)[4]. En ese lapso, habían desarrollado cierta amistad, y parece ser que durante una conversación entre ambos surgió la idea de hacer juntos una película de terror. Para tal fin, Freda mantuvo una reunión con los productores Luigi Carpentieri y Ermanno Donati, haciéndoles partícipes de su proyecto. Estos mostraron cierta curiosidad, pero tampoco excesivo entusiasmo, temerosos, como todos los de su profesión, de los resultados comerciales. Freda se apoyó en las capacidades visuales de Bava, y en el hecho de que el rodaje podría estar acabado en solo doce días. Le preguntaron si tenía algo ya preparado, y respondió que no, pero que lo tendría al día siguiente; y así lo hizo, relatándoles toda la historia en una cinta magnetofónica, incluidos los efectos de sonido. Impresionados por la “presentación”, llevaron la cinta a Goffredo Lombardo, productor ejecutivo de la Titanus[5]. A este también le sorprende la “radio-novela” y, apoyándose en el compromiso de rodar la película en doce días, accede al proyecto.

La idea de Freda, como desde hacía mucho tiempo, ponía como protagonista a Gianna Maria Canale, amante primero, y esposa después del director, quienes estuvieron unidos hasta la muerte de éste[6]. Pese al título de “Los vampiros”, estos personajes no estaban en el objetivo de Freda: “Las criaturas no muertas inventadas por Bram Stoker no tenían interés para mí”, diría. “Creo que, si los vampiros modernos existieran, sobrevivirían arrebatando la juventud de los demás”[7]. En todo caso, dada la censura italiana, es muy posible que Freda eliminara el componente sobrenatural para evitar problemas. No habría succión de sangre, ni siquiera habría besos (tal como sucedía en España, inclusive estos eran censurados en las películas). La ambientación tendría lugar en París, esto es, en un lugar ajeno al propio. E incluso las muertes tendrían lugar fuera de pantalla.

La grabación magnetofónica de Freda fue trasladada a escrito por Piero Regnoli (1921-2001), joven guionista romano que había debutado en 1952 con Bellezze in moto-scooter (1952), de Carlo Campogalliani.[8] Al tiempo que tecleaba lo que oía, fue introduciendo ideas propias, como las muchachas secuestradas y muertas, entre las que se cuentan chicas de coro; en cierto modo, esa idea la reelaboraría en L’ultima preda del vampiro, ya con elementos sobrenaturales. Tim Lucas especula[9] que la idea de Pierre como la obsesión centenaria del amor de la duquesa podría ser obra de Mario Bava, así como su parecido físico con su abuelo, puesto que este concepto reincidiría en la posterior obra del director de La máscara del demonio (La maschera del demonio, 1960).

La película sería rodada en formato panorámico, en el cual Freda había debutado con su film previo, Beatrice Cenci, y en blanco y negro, debido a las exigencias técnicas del trabajo fotográfico de Bava. El rodaje —de doce días, tal como se comprometió Freda— tuvo lugar en otoño de 1956; los exteriores del castillo Du Grand era una mansión de las afueras de Roma llamada Villa Mamzolin, en la vía Cassia. El rodaje fue tenso, tanto debido a las exigencias de filmar en ese escaso lapso de tiempo como por el reconocido carácter difícil de Freda, que trataba a los actores despectivamente. En este sentido Bava declararía: “Freda conocía su trabajo a la perfección, era un hombre de talento, pero su conducta era inadmisible. Estaba convencido, igual que Mario Soldati[10], de que muchos actores son tontos del culo. Quizás yo esté de acuerdo, pero Freda trasladaba esa idea hasta el extremo. Imagínate: solo llegaba al set de rodaje cuando una nueva escena estaba ensayada y desarrollada [por el cámara]. Entonces aparecía, se sentaba de espaldas a los actores y gritaba: ‘Si gira!’ [Rodando]. Cuando la toma había finalizado, se volvía hacia mí y me preguntaba si podíamos revelar. Bueno, tras varios días así los actores estaban desesperados”.[11]

Sin embargo, sí había algo a lo cual Freda prestaba una atención específica: los efectos especiales. Por aquel entonces, estos se solían dejar para el final del rodaje, pero el director estaba cautivado con ellos y los adelantó. Freda consideraba a Bava un genio en este sentido, capaz de resolver cualquier contratiempo. Sobre él diría: “Cuando hacíamos I vampiri, trabajamos juntos para recrear las calles de París en el majestuoso patio de Scalera Film. En París se negaron a creer que Montmartre y el Paseo del Sena habían sido rodados en un patio con la simple ayuda de una plancha de cristal”.[12]

Estos planos los elaboraba Bava a base de recortes, con fotos de revistas y postales de los escenarios parisinos silueteados y pegados sobre una plancha de cristal, que se colocaba ante el objetivo, dejando al descubierto una zona concreta del patio por el cual los actores desfilaban[13].

Otro momento mítico es la escena en la cual Gianna Maria Canale envejece, efecto que luego Bava repetiría con Barbara Steele en La máscara del demonio. En una sola toma se ve cómo las arrugas aparecen y el cabello se torna blanco. Pomposamente, Freda dijo que ese efecto se empleaba por primera vez en el cine en su película, pero era ya un truco antiguo. Apareció por vez primera en 1925, en la epopeya Ben-Hur (Ben-Hur: A Tale of the Christ), de Fred Niblo, donde el director de fotografía Karl Struss lo usó en la escena en la cual la madre y la hermana leprosas de Ben-Hur se curan milagrosamente. Poco después, en la excepcional El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll & Mr. Hyde, 1931), de Rouben Mamoulian, Struss empleó igual sistema para la conversión de Fredric March delante del espejo. Struss explicó este truco a finales de los sesenta, y parece que derivaba de trucos escénicos: a finales del siglo XIX, en Londres, el actor Richard Mansfield interpretó en teatro a Jekyll y Hyde, y parece que empleaba un sistema similar[14]. El truco consiste en usar un foco rojo y maquillaje rojo simultáneamente: iluminado el plano con ese foco, el maquillaje es invisible cuando se rueda en blanco y negro; el filtro rojo es eliminado de forma paulatina, reemplazado por uno verde, y los rasgos del maquillaje van apareciendo poco a poco. Sin embargo, alrededor de una década antes de la declaración pública de Struss, Mario Bava dedujo el mismo efecto y lo aplicó a sus filmes.

Tim Lucas especula tres posibilidades sobre cómo Bava aprendió el sistema: uno, cuando Bava conoció a Struss durante el rodaje de Hombre o demonio: Atila (Attila, 1954), de Pietro Francisci, y aquél se lo contó; otro, que Eugenio Bava, padre de Mario, estuviera presente durante el rodaje en Roma de la versión muda de Ben-Hur, lo viera de primera mano, y se lo relatara a su hijo; o que, dada su enorme capacidad profesional como fotógrafo, lo dedujera observando las imágenes del film de Mamoulian.

La música del film es debida a Roman Vlad, quien había nacido en la localidad hoy día llamada Chernivtsi, en Ucrania, el 29 de diciembre de 1919[15]. Se trasladó a Roma en 1938 y comenzó a componer música para cortos documentales, uno fotografiado por Mario Bava, Il demoniaco nell’arte (1949). También compuso óperas y ballets, y para cine escribió partituras tanto para Italia como Francia, siendo para esta última la del film fantástico La belleza del diablo (La beauté du diable, 1950), de René Clair, o incluso España, donde participó en la excelente Mi tío Jacinto (1956), de Ladislao Vajda[16]. Mientras componía I vampiri estaba escribiendo un libro sobre Ígor Stravinski, que se publicaría al año siguiente. De hecho, la influencia de Stravinski se hace notar en la película, en especial con respecto al ballet La consagración de la primavera (Le sacre du printemps, 1913). En la escena del entierro del profesor, el batir de campanas integrado a la partitura recuerda a la música compuesta por Jerry Goldsmith para La profecía (The Omen, 1976), de Richard Donner; y en el momento en que el protagonista irrumpe al final en el castillo, con el fin de investigar, la melodía incorpora una tonalidad electrónica que podría ser el del instrumento llamado teremín. Añadamos que algunas cuñas musicales fueron compuestas por Franco Mannino, sin acreditar.

Sin embargo, la base por la cual el rodaje fue admitido, es decir, esa filmación en solo doce días, se frustró. En diez días Freda solo había rodado la mitad del guion. Se dirigió a los productores, solicitándoles una prórroga, y estos le echaron en cara su apuesta. Cabreado, se largó a casa. Ante esta situación, Bava se puso a trabajar junto a Piero Regnoli en el libreto, con el fin de adaptar lo ya rodado a una historia más esquemática, y dentro de la disponibilidad de los actores. Para firmar esas modificaciones se inventaron el nombre ficticio de Rijk Sijöstrom. Así, Mario Bava acabó la película en dos días, cumpliéndose el calendario estipulado.

Según parece, el guion original se centraba en el protagonismo de Antoine Balpêtré, como profesor Du Grand, pero hubo que apartarlo de la trama para dar más preponderancia a Dario Michaelis en el cometido de Pierre Lantin. La historia tenía una acentuación más morbosa, centrada en los experimentos de Du Grand, y el desvelamiento de la identidad de Gisèle se posponía más. Freda mencionó en una entrevista a la revista francesa Présence du Cinema que hubo que sacrificar una escena en aras de la censura: “Había una secuencia que me satisfacía especialmente, que había ubicado después de los créditos iniciales, en la cual se presenciaba la ejecución en la guillotina del personaje de Paul Müller. Era una escena corta pero efectiva”.[17] En otra entrevista precisaría: “Se veía su cabeza en un cesto, que luego era llevada al profesor. Transportaba la cabeza a su laboratorio, y allí, al igual que el doctor Frankenstein, la ensamblaba a otro cadáver y daba la vida a la criatura resultante. Cuando el periodista descubre que este hombre es el responsable del secuestro de las chicas, lo lleva a la comisaría. Allí el inspector interroga al tipo, intentando que confiese, pero de súbito la criatura, sintiéndose desorientada, cae al suelo desposeída de energía. En ese momento la cabeza se le suelta del cuerpo. Era un hombre reconstruido de forma artificial”.[18]

Tim Lucas testimonia que ese acercamiento por parte de Freda hubiera sido revulsivo para su tiempo, y que en cierto modo presagiaba los inminentes acercamientos al mito de Frankenstein por parte de la Hammer, en especial en la segunda entrega del ciclo, la extraordinaria The Revenge of Frankenstein [tv/dvd/bd: La venganza de Frankenstein, 1958], de Terence Fisher. De todas maneras, tengo mis dudas sobre la verdadera dimensión impactante de esa escena, dada la fecha de las entrevistas, muy posterior al rodaje, y no sé si, con el paso del tiempo, la idea se hiperbolizó en la mente de Freda. En todo caso, en el libro de Lucas se ofrecen tres fotografías de esa escena amputada, si bien no tan explícitas como él refiere.[19]

Sea como fuere, la película pasó por el comité de censura el 3 de abril de 1957, ya finalizada y montada según los criterios de sus creadores, y fue aprobada dos días más tarde. Entre las escenas rodadas por Bava, parecen situarse las escenas de Pierre Lantin en el periódico; su espera a Laurette en casa de sus padres; toda la secuencia del baile; una escena de Pierre irrumpiendo en el castillo y revisándolo en busca de pistas, hasta ser descubierto y escapar; y la penúltima escena, con él reconfortando a Laurette sobre la cama de la duquesa (es decir, ella tumbada y él en pie).

La película no fue un gran éxito. En Estados Unidos fue comprada en 1960 y, siguiendo la costumbre de aquel país, fue ampliamente manipulada. Adquirida por Releasing Corporation of Independent Producers (RCIP), realizaron dos montajes diferentes: uno para todos los públicos, con el título de The Devil’s Commandment [El mandato del diablo], y otro para adultos como Lust of the Vampire [La lujuria del vampiro]. Para esa versión picantona se escribió nuevo texto (firmado por un tal J. V. Rhems) y fue dirigido por Ronald Honthauer, seudónimo bajo el cual se ocultaba Ron Honthaner. En total se rodaron once minutos de insertos, que contrastan enormemente con los elegantes planos del film de Freda, careciendo de su excelsa fotografía y sus elaborados decorados. Entre los actores anglosajones que participan en estos insertos figura Al Lewis, el abuelo de la familia Monster. Amén de añadir esto, se eliminaron elementos del montaje original, entre ellos algunos fundamentales para seguir la trama. Sin embargo, la escena de la muerte de la duquesa es más completa que la de la versión original italiana, con el plano de ella asida a una barandilla más largo y, después, sus cabellos blancos ceñidos a una calavera. Los créditos finales, por cierto, se ofrecen con la música de la serie de televisión de la BBC The Quatermass Experiment de 1953 (no confundir con el remake cinematográfico de la Hammer).

No cabe duda de que I vampiri es una película rodada con bajo presupuesto. Al inicio del film, durante la autopsia de la víctima encontrada, la escena es rodada en un único plano fijo, en contrapicado, con el rostro de la muerta caído a un lado, para colmar el encuadre y, por encima de ella, tres médicos observando y una lámpara en el techo. De esa manera, no es necesario que la sala sea amueblada y la secuencia resulta convincente. Ese instante supone una señal de por dónde se conducirá el resto de la película: encuadres cerrados y en contrapicado para ahorrar presupuesto. Pero ello contribuye a conferir una atmósfera distintiva a la cinta, con imágenes claustrofóbicas, fotografiadas en un espléndido blanco y negro, que el formato panorámico enaltece, experimentando con las sombras y la profundidad de campo. Los planos de exteriores se muestran inmóviles para jugar con los fondos trucados, aunque en ocasiones Freda se permite un elegante movimiento de grúa, como por ejemplo cuando el periodista sigue al toxicómano al interior del apartamento.

Recordemos que, hasta ese momento, el cine de terror solía estar formado por melodramas o policiales con unas escasas escenas de inquietud. Incluso La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957), de Terence Fisher, que la Hammer rodaba más o menos en esos mismos instantes, era también más un melodrama que una cinta de horror. Paulatinamente, la flexibilidad experimentada por la censura de distintos países permitió acentuar el grado de terror. Aquí, Freda crea una cinta de encuesta detectivesca que adorna con hermosísimos elementos góticos, auxiliándose en una escenografía espléndida. Véase la escena del entierro, seguida por la irrupción de la baronesa en el laboratorio del profesor, y la posterior salida de ella por un pasadizo trucado en la chimenea, surcando una esplendorosa estancia donde los visillos son agitados por el viento. Un plano similar ofrecería Freda años después en la citada Trágica ceremonia en villa Alexander. El efecto de los cortinajes se volverá a repetir más veces a lo largo de la película.

Otra escena digna de destacar es aquella en que la chica va a entregar la carta, irrumpiendo en un apartamento sobrecargado de muebles y adornos, muy parecido al del episodio “La gota del agua” del posterior film de sketches Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963), de Mario Bava. ¿Rodaría éste esa secuencia? Por cierto que, cuando la policía va a investigar el piso, lo encuentra totalmente vacío, lo cual demuestra un sentido del esfuerzo y la convicción por parte de los villanos digno de elogio. En medio de esas dos situaciones, la chica despierta en una cripta llena de esqueletos, en una de las escenas auténticamente terroríficas de la cinta, y rodada con una gran intensidad.

La primera escena de transformación de la duquesa está ejecutada del espléndido modo referido con anterioridad. Sin embargo, ofrece la dudosa decisión de montaje de alternar el plano con varios incisos del periodista mirando sorprendido, por lo cual la ejecución del trucaje en un solo plano se ve truncada, y hace sospechar al espectador inadvertido que hay un efecto de paro de imagen de por medio. La segunda transformación, tumbada sobre la camilla, ya se ofrece en un plano ininterrumpido, por lo cual permite disfrutar más del efecto. Y luego tenemos la conversión final, en la barandilla, que también permite distinguir el trucaje. La última escena, con el periodista y el policía hablando a las puertas de la villa, antes de que el segundo invite al primero a tomar café, semeja un intento de explicar el film por medio de lo que las nuevas escenas rodadas no han permitido del todo; se expone que la duquesa ha muerto poco después, cuando existirían esos planos de ella convertida en un esqueleto; y que el toxicómano utilizado para los secuestros “no estaba muerto”, como él mismo afirmaba, pese a que, durante el interrogatorio, se percibe en su cuello la cicatriz “frankensteiniana”.

La película es una especie de mezcla entre la leyenda de la condesa Bathory, el posterior film francés Ojos sin rostro (Les deux sans visage, 1960), de Georges Franju, y el mito del doctor Frankenstein. La duquesa, en tiempos, estuvo enamorada del padre del protagonista; ahora, desea al que podría haber sido su hijo, por lo cual se percibe un leve hálito de incesto en el fondo de su pulsión. Resulta bastante interesante el detalle de que, cuando le es insuflada la sangre de sus víctimas, algunos rasgos de la personalidad de estas pasen a ella: en un momento determinado, su voz cambia, y en otro, se vuelve zurda. La dirección es sobria y elegante, apoyada particularmente por la fotografía y la escenografía, que le otorga al film la intensidad que detenta. Inclusive el hecho de ambientar la cinta en la época actual ayuda a conferir un atractivo contraste entre los instantes “cotidianos” y los del interior del castillo, donde parece haberse detenido el tiempo. Así, la duquesa es una criatura que está anclada en un lapso temporal entre el pasado y el futuro, basculando de continuo, y no encontrando su lugar en ninguna época. Todo ello, por el vanidoso efecto de una belleza perdida.

Anécdotas

Título en Argentina: El vampiro; Título en Cuba: Los vampiros.

Títulos anglosajones: Evil’s Commandment / The Vampires / Lust of the Vampire / The Devil’s Commandment.

El estreno en Italia se produjo el 6 de abril de 1957 en Turín, el 14 en Milán y el 26 de mayo en Roma. En España, directamente, no se estrenó, puede que por la censura o por la alergia de nuestros distribuidores hacia lo fantástico. Finalmente, festivales o filmotecas aparte, se vio por primera vez en La 2 de TVE, en el espacio “Cine Club”, el 5 de junio de 1999, en versión original subtitulada. Con posterioridad, apareció en formato DVD, por parte de Filmax, en 2006, con doblaje adicional y formato panorámico no anamórfico. Después ha aparecido en mejores condiciones en DVD, con formato anamórfico, por parte de Regia Films en 2016, y con extras.

Carlos Díaz Maroto (Madrid. España)

Agradecimientos a

José Luis Salvador Estébenez

CALIFICACIÓN: ****

• bodrio * mediocre ** interesante *** buena **** muy buena ***** obra maestra

[1] Según parece, cuando Kubrick abordó su célebre Espartaco (Spartacus, 1960), los productores de ésta compraron el negativo de la muy valiosa versión de Freda, estando el film desaparecido durante treinta años. Ahora está disponible en DVD en diversos países (no así España), y se trata de una cinta muy apreciable, con un tono muy diferente, por supuesto, a la superproducción con Kirk Douglas.

[2] Parece ser que la Italia de Mussolini tenía prohibido el cine de terror. Durante la época del mudo se realizaron determinadas películas con el diablo como personaje, pero entraban más dentro del plano de la fantasía o la alegoría. Como excepción citemos Il mostro di Frankenstein (1920), hoy día desaparecida. Conviene destacar también Il caso Haller (1933), de Alessandro Blasetti, especie de variación de Der Andere (1930), de Robert Wiene.

[3] En 2004 fue restaurada y exhibida como parte de la retrospectiva «Storia Segreta del Cinema Italiano: Italian Kings of the Bs» en el 61º Festival Internacional de Cine de Venecia.

[4] Los créditos fotográficos de este film, sin embargo, están adjudicados a Mario Albertelli.

[5] La Titanus es una de las casas cinematográficas más importantes de Italia. Fue fundada en Nápoles en 1904 por Gustavo Lombardo, y hoy día aún existe, sita en Roma (via Tiburtina nº 1361). Entre los directores que trabajaron para ella se puede citar a Mario Caserini, Luigi Comencini, Federico Fellini, Claude Chabrol, Luchino Visconti, Ermanno Olmi, Valerio Zurlini, Dino Risi… El fracaso comercial de la co-producción con Estados Unidos y Francia Sodoma y Gomorra (Sodom and Gomorrah, 1962), de Robert Aldrich, conduce a que abandonen la producción en 1964. Desde entonces se centra en la distribución y, hacia los setenta, se reconduce a la producción televisiva.

[6] La Canale fue nombrada en 1947 Miss Florencia, y ese mismo año se presentó a un concurso de belleza nacional, quedando la segunda (Lucia Bosé la primera). Su primera película fue en 1946 con Águila Negra, ya para Freda.

[7] Michel Caen y J. C. Romer: “Entretien avec Riccardo Freda”. En Midi-Minuit Fantastique, nº 7, septiembre de 1963. Citado por Tim Lucas en el libro Mario Bava: all the Colors of the Dark; introducción de Martin Scorsese; prólogo de Riccardo Freda. Cincinnati: Video Watchdog, 2007.

[8] Con el tiempo reincidiría en el género: su siguiente cinta de terror sería L’ultima preda del vampiro (1960), dirigida por él mismo, y también escribió para Il terzo occhio [vd: El tercer ojo, 1966], de Mino Guerrini, Poseída (L’osceno desiderio, 1978), de Giulio Petroni, Posesión de una adolescente (Malabimba, 1979), de Andrea Bianchi, Patrick vive ancora [vd: Patrick vive todavía, 1980], de Mario Landi, La invasión de los zombies atómicos / Incubo sulla città contaminata (1980), de Umberto Lenzi, La noche del terror (Le notti del terrore, 1981), de A. Bianchi, La hija de Satanás (La bimba di Satana, 1982), de Mario Bianchi, Demonia (1990), de Lucio Fulci, y Voci dal profondo [vd: Voces del más allá, 1991], de L. Fulci, así como en las heroic fantasy Gunan, el guerrero (Gunan il guerriero, 1982), de Franco Prosperi, y La espada salvaje de Krotar (Sangraal, la spada di fuoco, 1982), de Michele Massimo Tarantini.

[9] En Mario Bava: all the Colors of the Dark (op. cit.); pág. 174.

[10] Mítico realizador italiano (1906-1999), con quien Bava trabajó en Aquel bandido soy yo (Quel bandito sono io / Her Favourite Husband, 1950). Su film más famoso es Cuatro pasos por las nubes (Era di venerdì 17 / Sous le ciel de Provence, 1956).

[11] Luigi Cozzi: Il cinema de mostri. Roma: Fanucci Editore, 1987. Citado por Tim Lucas (op. cit.).

[12] Riccardo Freda: Divoratori di celluloide: 50 anni de memorie cinematografiche e non. Milán: Emme Edizione, Il Formichiere, 1981. Citado por Tim Lucas (op. cit.).

[13] Este trucaje se denomina “efecto Schüfftan”, debido a que lo inventó Eugen Schüfftan (1893-1977) para el rodaje de Metrópolis (Metropolis, 1927), de Fritz Lang. Los cristales con un dibujo paisajístico y una zona limpia para el escenario real y los actores se denominan matte painting, o pinturas matte.

[14] Véase la mini-serie televisiva Jack el Destripador (Jack the Ripper, 1988), de David Wickes, con Michael Caine, donde se recrea esa versión teatral.

[15] Murió en Roma el 21 de septiembre de 2013, a los 93 años.

[16] Volvería a colaborar con Freda (y Bava) en Caltiki y El horrible secreto del doctor Hichcock, y también compondría para la co-producción hispano-italiana de carácter fantástico Hipnosis / Ipnosi (1962), de Eugenio Martín.

[17] Citado por Tim Lucas (op. cit.).

[18] Bizarre Sinema! Horror all’italiana 1957-1959; ed. por Stefano Piselli y Riccardo Morrocchi. Florencia: Glittering Images, 1996. Citado por Tim Lucas (op. cit.).

[19] Ver página 181. Parece ser que algunos planos sobreviven en el tráiler de la versión alemana, Die Vampire von Notre Dame, exhibido en el DVD alemán de Seis mujeres para el asesino. Esa versión alemana parece haber desaparecido hoy en día.