El plan de los Bilusaludos de emplear la tecnología de Mechagodzilla contra el propio Godzilla ha fracasado. Pero Metphis está convencido de que los supervivientes de la catástrofe son los elegidos por Dios para intentar acabar con el monstruo. Si creen en su ente divino, la liberación será una realidad. Muchos de los humanos, perdidos en esta lucha por gobernar el planeta, abrazan la religión de los Exifs con este objetivo. Sin embargo, el dios de estos alienígenas es en realidad un ser ávido de destrucción, una fulgurante serpiente tricéfala que parece provenir de las entrañas del universo. Su nombre es Ghidorah. Y su aparición hará cuestionarse lo más íntimo de su ser al propio Haruo en la etapa final de su camino.

Dirección: Kōbun Shizuno, Hiroyuki Seshita. Producción: Polygon Pictures, Toho Animation. Productor: Takashi Yoshizawa. Guion: Gen Urobuchi. Música: Takayuki Hattori. Diseño de producción: Ferdinando Patulli, Naoya Tanaka. Intérpretes: Dibujos animados, con las voces (en la VO) de Mamoru Miyano (Haruo Sakaki), Takahiro Sakurai (Metphies), Tomokazu Sugita (Martin Lazzari), Reina Ueda (Maina), Ari Ozawa (Miana), Yūki Kaji (Adam Bindewald), Daisuke Ono (Eliott Leland), Kenyu Horiuchi (Unberto Mori), Kazuya Nakai (Halu-Elu Dolu-do), Kazuhiro Yamaji (Endurphe). Nacionalidad y año: Japón 2018. Duración y datos técnicos: 91 min. Color 1.85:1.

RESEÑA (contiene spoilers)

Las producciones de Godzilla funcionan de manera excelente cuando han utilizado al monstruo como espejo, como reflector de inquietudes y como una extensión de la propia condición humana. La inaugural Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, Ishirô Honda, 1954) utilizaban al titán como metáfora del terror nuclear y los peligros que esta energía, representada en el propio Godzilla, podría desembocar en el mundo. Shin Godzilla (Shin Gojira, Hideaki Anno, Shinji Higuchi, 2016) ponía de relieve la incompetencia de la administración a la hora de lidiar con dicha catástrofe nuclear encarnada por el monstruo. Resulta muy estimulante, y la alegoría se dispara, cuando se emplea al monstruo como el detonante de la acción, como el motor de la historia, más que como el propio protagonista de la historia.

¿Lo entiendes Godzilla? Entre todos los que te han odiado y desafiado alguna vez, solo quedo yo. Todas las vidas que has arrebatado, los sueños que has aplastado, cargo con ellos a mis espaldas para que aparezcan frente a mí. Si es verdad que tú eres la encarnación de la destrucción, prueba a reducirlo todo a cenizas sin dejar ni rastro. Incluidas todas las maldiciones del pasado.

Una de las cosas que más me desconcertó en el visionado de las dos primeras partes de esta trilogía animada fue el poco tiempo en pantalla del monstruo. Incluso Mechagodzilla era desprovisto de su habitual imagen para ser reconvertido en una suerte de inteligencia artificial que había formada algo así como una ciudad con conciencia.

Es ahora, al ver el cierre de esta trilogía, cuando creo que todo cobra sentido. Como en las películas que mencioné líneas arriba, aquí Godzilla es empleado como un detonante: se ha convertido en el objetivo de Haruo durante toda la trama, en el vórtice contra el que verter su odio inconmensurado que lleva arrastrando durante años. Para mí, de eso trata esta trilogía. Trata de la condición humana en sí misma, y de cómo un rencor candente puede arrastrar a la perdición al ser humano. En este sentido me ha maravillado cómo, llegado el punto en la trama, Godzilla deja de ser un objeto de odio y es valorado como un elemento natural más —un binomio conceptual habitual en la saga—, tal que una tormenta o un terremoto. La comprensión y aceptación final de Haruo, de que ha comprendido ser el portador de ese odio, conduce al filme a una conclusión imprevisible, pero a la vez deudora de la más pura esencia de Japón bajo el terror del monstruo. Porque, bajo la superficie de esta trilogía animada, la naturaleza metafórica del filme original de 1954 corre en paralelo. Los pilares básicos del filme de Honda, como exponer a Godzilla como un castigo por la ambición de la humanidad, y el sacrificio del portador de un mal para la hombre, con tal de augurar un mejor futuro, se repiten aquí, solo que de una manera aún más espiritual, más íntima. El recurso de emplear a Godzilla como fuego purificador del mal que reside en el ser humano es portentoso, y de nuevo conecta con el espíritu de la película original donde la bestia esparcía sus lenguas de fuego radiactivo por la ciudad de Tokio.

Pero si Haruo representa la perdición del ser humano en su aspecto más primitivo al portar ese mal que es el odio, ese rencor incombustible, y estamos hablando de alegorías ¿podríamos entender entonces que en realidad las razas alienígenas son a su vez bilocaciones simbólicas de las ambiciones u obsesiones del ser humano? Porque los Bilusaludos, esa raza tosca y oscura, codician el poder armamentístico, el avance industrial, hasta el punto de, literalmente, convertirse en máquinas, en instrumentos, lo más básico e inhumano del individuo. Los Exifs, por el contrario, están obsesionados con las deidades, con lo espiritual, siendo capaces de vincularse con un ente demoníaco al que trasladan de planeta en planeta para continuar su labor de devastación. Y ambas razas terminaron aniquiladas por sus egocéntricos planteamientos, contaminando con su lastre al resto del universo. Así las cosas, se perciben críticas al materialismo desatado y a la religión sin sentido, elementos cuya obsesión genera monstruos.

Si esta conexión fuese así, creo que haría aumentar en gran medida los dos largometrajes precedentes, enriqueciendo un complejo entramado de personajes y relaciones. Ahora mismo, recuerdo el rostro de Haruo al final de la primera parte, totalmente invadido por el odio, cómo después renuncia a la posibilidad de hibridación con el nanometal procedente de MechaGodzilla —otro monstruo producido por el hombre, cúspide del desarrollo tecnológico— y en última instancia renuncia a lo teológico, al fanatismo religioso, para mantener a salvo la condición humana más elemental. El mensaje podría ser perfectamente que la obsesión por avanzar, por imponerse, conduce al fracaso. Lo más puro, inocente y armonioso, reside en la forma de vida de los Hontuas, centrados en lo más básico de la existencia y desprovistos del odio.

Trato de enlazar este tipo de elementos porque esta tercera parte me ha parecido compleja, con multitud de elementos que pueden dar pie a interpretaciones y segundas lecturas y que dotan de una enorme riqueza la filmografía del rey de los monstruos. Atención, por ejemplo, al momento en que Metphis sujeta entre sus brazos a un abatido Haruo —imagen también presente en el póster— que evoca directamente a la escultura la Piedad de Michelangelo en el Vaticano, donde se representa como la Virgen María sostiene en sus brazos a Jesucristo. Así, se ahonda en dotar a Haruo de un trasfondo mesiánico, cuyo sacrificio es vital para el futuro de sus hermanos humanos. Incluso el nombre de Metphis tiene connotaciones mefistofélicas, y sus promesas hacia Haruo parecen tentaciones extraídas de la Biblia y los ofrecimientos que el diablo ofrecía a Jesucristo. A decir verdad, vista en su totalidad nos encontramos ante toda una tragedia épica, que como apunta la escena postcréditos, tendrá repercusiones liberadoras para el futuro de la humanidad.

Otro ejemplo de este conglomerado referencial lo podemos encontrar en la plasmación en pantalla del devorador de planetas, el propio Ghidorah, representado ahora como un intangible ente que desciende de los cielos a través de tres agujeros negros. Los kaiju, los monstruos japoneses, siempre han tenido un halo sobrenatural, casi de deidades —concepto tratado sobremanera por Shusuke Kaneko tanto en su trilogía de Gamera como en Gojira, Mosura, Kingu Gidora: Daikaijū Sōkōgeki[1] (Shusuke Kaneko, 2001)— pero con este recurso el sentido del término adquiere un nuevo significado. El descenso de la bestia surcando el universo es totalmente lovecraftiano, un ser reluciente surgido de las entrañas del cosmos que, a su vez, entronca con el empleo del monstruo en su vertiente más clásica. A fin de cuentas, como los Xíanos de Los monstruos invaden la Tierra (Kaijû daisensô, I. Honda, 1965), es empleado como arma definitiva por una raza alienígena. Malabares conceptuales que me han dejado maravillado.

La escenificación de Ghidorah —enriquecida por la tensa e inexorable partitura de Takayuki Hattori— es fascinante e hipnótica, al igual que también lo es la primera invocación de la criatura por Metphis ante sus seguidores humanos, deudora sin complejos del final de En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981) y dotada de un aura malsana, con una violencia sutil pero inaudita. Todo el segmento final tiene un gran componente onírico en realidad, como ver una pesadilla en pantalla, a lo que hay que sumar las ensoñaciones de Haruo, como esa espectacular recreación del bombardeo de Hiroshima, o el más extraño pero igualmente incómodo pasaje en el que se acerca a la marmita donde se cuecen los sacrificios.

La película conserva esa animación estática de las entregas precedentes, y los primeros minutos del filme parece presagiar el mismo tempo narrativo que aquellas, pero, como digo, cuando aparece Ghidorah y se revela el gran secreto de los Exifs, la película —y las dos precedentes— cobra toda su sentido, y Godzilla: el devorador de planeta se conforma como una de las aportaciones más sesudas, complejas, fascinantes, originales y poéticas de toda la filmografía del monstruo. Una trilogía de difícil germinación pero que, al final, abre sus espectaculares pétalos —Haruo significa primavera— que sirve en retroceso para darle un sentido global a las tres partes. Un relato de pura ciencia ficción que gira en torno a los grandes interrogantes que rodean la condición humana y que, a la vez, examina qué representa realmente Godzilla y su relación con sus creadores.

Anécdotas

• Título anglosajón: Godzilla: The Planet Eater.
• En el sueño de Haruo, el avión destruido por Mothra no es otro que el Enola Gay, el bombardero que portaba la bomba lanzada sobre Hiroshima en agosto de 1945.
• La película supone la reaparición de King Ghidorah en las pantallas tras un lapso de casi veinte años tras su última intervención en la citada Gojira, Mosura, Kingu Gidora: Daikaijū Sōkōgeki.
• Al igual que con Godzilla: El planeta de los monstruos, se lanzó una novelización del filme escrita por Takahiro Okura y supervisada por el propio guionista del largometraje, Gen Urobuchi.
• Estrenada en Japón el 9 de noviembre de 2018. En Occidente se ha estrenado mundialmente vía Netflix el 9 de enero de 2019.

Octavio López Sanjuán (Alicante, España)

[1] Título anglosajón: Godzilla, Mothra and King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack.