Peter regresa a Austria a reclamar su herencia. Allí visita el castillo de un antepasado, un sádico barón que fue maldecido a una muerte violenta por una bruja a la que este había quemado en la hoguera. Peter lee en voz alta el encantamiento que hace que el barón Blood regrese y continúe con sus criminales torturas.

 Dirección: Mario Bava. Producción: Euro America Produzioni Cinematografiche, Dieter Geissler Filmproduktion. Productor: Alfredo Leone. Guion: Vincent G. Fotre, Wilibad Eser, Mario Bava. Fotografía: Antonio Rinaldi, Emilio Varriano. Música: Stelvio Cipriani. Montaje: Carlo Reali. Dirección artística: Enzo Bulgarelli, Friedrich Juptner. FX: Franco Tocci, Carlo Rambaldi. Director de segunda unidad: Lamberto Bava. Intérpretes: Joseph Cotten (barón Otto von Kleist / Alfred Becker), Elke Sommer (Eva Arnold), Massimo Girotti (Dr. Karl Hummel), Rada Rassimov (Christina Hoffmann / Elizabeth Holle), Antonio Cantafora (Peter Kleist), Umberto Raho [acreditado como Humi Raho] (inspector), Luciano Pigozzi [acreditado como Alan Collins] (Fritz), Dieter Tressler (alcalde Dortmundt), Pilar Castel (Madeleine), Gustavo De Nardo (Dr. Werner Hessler), Nicoletta Elmi (Gretchen Hummel), Franco Tocci (Otto von Kleist), Rolf Hädrich (subastador), Kathy Leone (mujer del avión), Alfredo Leone (hombre del avión), Maurice Poli (agrimensor), Helena Ronee (Elisabeth Hölle), Valeria Sabel (Martha Hummel), Mario Bava (transeúnte), Irio Fantini… Nacionalidad y año: Italia / Alemania 1972. Duración y datos técnicos: 98 / 92 / 90 min. – Technicolor – 1.85:1 – 35 mm.

Cuando Mario Bava (1914-1980) se hizo cargo de Gli orrori del castello di Norimberga (1972) ya era un realizador con un gran prestigio a sus espaldas (dentro de lo que puede ser un director especializado en cine de género). Había dirigido sus, posiblemente, dos más afamadas películas: su debut estricto en la dirección de largometrajes, La máscara del demonio (La maschera del demonio, 1960), y el film de sketches Las tres caras del miedo (I tre volti della paura / Les trois visages de la peur, 1963). Estas dos joyas del terror se verían ampliadas a una tetralogía irrepetible junto a las también excelsas La frusta e il corpo [dvd: El cuerpo y el látigo, 1963] y Operazione paura [dvd: Operazione paura, 1966]. A lo largo de la década de los sesenta Bava efectuaría incursiones no solo dentro de este género, sino que también tocó, con mayor o menor fortuna, el spaghetti wéstern, el cine de vikingos, la fantasía arábiga, el péplum, el clásico fumetto italiano de delincuentes enmascarados, la ciencia ficción con pizcas de horror… Y, no lo olvidemos, fue el genuino creador de lo que ha dado en llamarse giallo.

Mario Bava, il maestro

La década de los setenta comenzó con un díptico muy denostado, pero con ciertos elementos de interés, Cinco muñecas para la luna de agosto (5 bambole per la luna d’agosto) y Un hacha para la luna de miel / Il rosso segno della follia, ambas de 1970, y aún tendría ese año tiempo para dirigir un Oeste all’italiana, Roy Colt & Winchester Jack [tv: Roy Colt y Winchester Jack]. En 1971 ofrecería Bahía de sangre (Reazione a catena), película fundamental en diversos sentidos, pues sirvió de modelo para muchos filmes después más célebres (y no por ello mejores). Y al fin abordó la que nos ocupa.

Cinco muñecas para la luna de agosto

El cine de terror de Bava se caracteriza por un tono onírico que diríase salpica la realidad. Incluso en cintas tan realistas como es Cinco muñecas para la luna de agosto el plano de los cadáveres acumulados en la despensa, como si fueran corderos, aporta cierta aura de irrealidad. Forjado en el campo de la fotografía, obvio es que esos orígenes también habrían de plasmarse: sus obras de horror manifiestan colores vívidos, violentos, que irrumpen en la pantalla, componiendo una sinfonía visual donde rojos, verdes y dorados acuchillan la retina del espectador. Es curioso que en La máscara del demonio, rodada en blanco y negro, las texturas de grises aporten esa tonalidad elegante, poética, como de grabado antiguo, tributando un tejido gótico.

El uso del color de Bava en Las tres caras del miedo

Para estas fechas Bava era un hombre que había exportado su talento a lo largo del mundo. Había realizado coproducciones con España y con Francia, le llamaron para Estados Unidos, e incluso, a su modo, tocó la súper producción. En aquel entonces, de hecho, surgieron ciertos proyectos que no vieron la luz, por desgracia, como era adaptar el difícil universo de H. P. Lovecraft, o también un remake norteamericano y a color de La máscara del demonio. Pero él se sentía más cómodo en las películas pequeñas, donde desatar su imaginación, su sentido del color…

La máscara del demonio

Alfredo Leone es un avispado productor italiano que entró en el séptimo arte a finales de los sesenta, haciéndose cargo de un film del reivindicable Antonio Margheriti, Joko invoca Dio… e muori [vd/tv/dvd: Joko: invoca a Dios y muere, 1968]. Conoció a Bava y le produjo una serie de películas, la primera de las cuales es Quante volte… quella notte [tv: Ocurrió aquella noche, 1972], junto la presente, El diablo se lleva a los muertos / Lisa e il diavolo (1973) y Cani arrabbiati [tv/dvd: Semáforo rojo, 1974]. En 1979 se hizo cargo de la miniserie televisiva El oro de las amazonas (Gold of the Amazon Women / Le 7 città d’oro, 1979), de Mark L. Lester, y después se retiró.

El diablo se lleva a los muertos

Para Gli orrori dil castello di Norimberga Leone buscó co-producción con Alemania,[1] encontrándola en la casa Dieter Geissler Filmproduktion, bastante activa en aquellos años, y que incluso colaboraría en obras del prestigio del Luis II de Baviera (Ludwig, 1973) de Luchino Visconti. Por su parte, la participación italiana corrió a cargo de Euro America Produzioni Cinematografiche, creada para este fin, y con la cual repetiría para Lisa e il diavolo.

La operística Luis II de Baviera

En un inicio, Bava era renuente a abandonar Italia para el rodaje del film, pero como representaba el único proyecto que tenía entre manos, finalmente accedió. Leone se aprovechó de la experiencia del director en localizar exteriores. Toparon con el castillo que fue usado para el film bélico El desafío de las águilas (Where Eagles Dare, 1968), de Brian G. Hutton, que era espléndido, pero el interior se hallaba vacío. Leone sugirió usarlo como exterior, y rodar en el interior de otro, pero Bava le convenció de lo caro que saldría. Por fin, localizaron el museo de la ciudad de Korneuburg, a veinte kilómetros de Viena, lleno de reliquias valiosísimas, incluida una silla tasada en medio millón de dólares. Respecto al castillo, Carlos Aguilar refiere que «fue construido en el siglo XIX por una excéntrica familia adinerada reuniendo partes de diversos edificios medievales, traídos expresamente de distintos lugares de Europa».[2]

El desafío de las águilas

Como protagonista fue considerado Vincent Price ―con quien Bava ya había colaborado en la comedia de espías Dr. Goldfoot and the Girl Bombs / Le spie vengono dal semifreddo (1966), película que provocó al director una crisis nerviosa―, pero el protagonista de Los crímenes del museo de cera (donde realizaba un papel muy similar al del protagonista de la presente) rechazó el ofrecimiento. A continuación fue tanteado Ray Milland ―quien, casualmente, reemplazó a Price en una de las aportaciones de Roger Corman adaptando a Poe―, pero no fue posible porque el actor no podía desplazarse hasta Viena. Por último, el actor escogido fue Joseph Cotten, y Bava se mostró sorprendido de forma favorable cuando el intérprete de El tercer hombre aceptó.

Dr. Goldfoot and the Girl Bombs

Joseph Cotten (1905-1994) fue colaborador del grandioso Orson Welles en el Mercury Theatre. Cuando al precoz genio lo llamó la industria del cine, Cotten lo acompañó, y ambos debutaron con la soberbia Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941). Pronto, Cotten alcanzó un prestigio como galán refinado e inteligente, y participó en muchas películas, tanto para Welles como para otros realizadores como Alfred Hitchcock, William Dieterle, George Cukor, King Vidor… A finales de los cincuenta comenzó a trabajar en televisión, y en las postrimerías de los sesenta, ya en su declive, se vio impelido a trabajar en producciones baratas de género; si bien ya había participado en películas fantásticas de la talla de Jennie (Portrait of Jennie, 1948), de Dieterle, y Canción de cuna para un cadáver (Hush…Hush, Sweet Charlotte, 1964), de Robert Aldrich, su debut en esa etapa se estableció con la deliciosa Donde el mundo acaba (Ido zero daisakusen / Latitude Zero, 1969), de Ishirô Honda, a la que siguieron El abominable Dr. Phibes (The Abominable Dr. Phibes, 1971), de Robert Fuest, La figlia di Frankenstein [vd: Lady Frankenstein, 1971], de Mel Welles y Aureliano Luppi, Un sussurro nel buio (1976), de Marcello Aliprandi, La isla de los hombres peces (L’isola degli uomini pesce, 1979), de Sergio Martino, y otras más, con las cuales aportó gracias a su experiencia y prestigio un cierto poso de respetabilidad a estas producciones exploitation. En la versión italiana de Gli orrori… Cotten fue doblado por el actor Bruno Persa, quien también dobló allí al Bogart de Casablanca, por ejemplo.

Joseph Cotten en Canción de cuna para un cadáver

El protagonismo fue compartido por Elke Sommer, atractiva actriz germana que logró una carrera internacional, desde su debut en 1959 dentro del cine italiano. En España llegó a aparecer en la comedia Bahía de Palma (1962), de Juan Bosch, así como en la cosmopolita Las Vegas, 500 millones (1968), de Antonio Isasi-Isasmendi, y uno de sus films más celebrados es el hitchcockiano El premio (The Prize, 1963), de Mark Robson, al lado de Paul Newman. Con Bava repetiría en El diablo se lleva a los muertos.

El premio

Completaron el plantel interpretativo artistas italianos como Massimo Girotti ―todo un nombre dentro de la cinematografía trasalpina, presente en títulos como La corona de hierro de Blasetti u Ossessione de Visconti―, Rada Rassimov ―hermana de Ivan Rassimov, con apariciones en El bueno, el feo y el malo, Django el bastardo, El gato de las nueve colas…― o Antonio Cantafora, a todos los efectos el galán del film, y lo peor de la película.

La corona de hierro, una joya del fantástico muy poco conocida

El guion corrió a cargo del norteamericano Vincent G. Fotre. También productor, en sus orígenes escribió para la televisión, en series como Alfred Hitchcock presenta o Lassie, para colaborar después en la psicotrónica Missile to the Moon (1958), de Richard E. Cunha. En los sesenta se trasladó a Europa, donde participó en producciones muy distintas, como la yugoslava Bomba a las 10:10 (Bomba u 10 i 10, 1967), de Caslav Damjanovic, o la presente, con la cual se retiró. El trabajo estaba destinado al productor independiente norteamericano Jerry Briskin, responsable de series como Perdidos en el espacio, Embrujada, El túnel del tiempo o Tierra de gigantes. Briskin mostró el guion a Leone, con visos a una coproducción, quien se sintió muy interesado, mas por último el estadounidense no pudo hacerse cargo del proyecto y el italiano lo asumió por su cuenta.

Missile to the Moon (1958)

El rodaje de Gli orrori del castello di Norimberga[3] tuvo lugar entre el 2 de octubre y el 9 de noviembre de 1971. Hubo algunos problemas de presupuesto, y Leone se vio obligado a volar a Nueva York para conseguir inversores. En ese lapso, Joseph Cotten también reclamó su sueldo, y cuando Leone no pudo satisfacerle, el actor tomó vuelo rumbo a Londres hasta el lunes siguiente; en el lapso, se rodaron todas las escenas que no lo requerían. Inicialmente, había un acuerdo de distribución en Estados Unidos con Allied Artist, que exigió dos versiones, una para cines, y otra suavizada para televisión. Por lo demás, y como solía ser su costumbre, Bava finalizó el rodaje por debajo del presupuesto establecido, y tres días antes del margen previsto.

El castillo, ahora tal como es visto en Baron Blood

Como director de fotografía consta Antonio Rinaldi, pero por lo general el propio Bava se hizo cargo de ella, con Rinaldi como operador, usando a éste también para las tomas de segunda unidad. Cuando Bava llegaba a algún tipo de desacuerdo con Rinaldi, prescindía de él y entonces rodaba con Emilio Varriano, que era el acreditado como operador.       

Amén de esta labor, Bava tuvo participación en la decoración del film, también en algunas foto-fijas del rodaje se le ve aplicando el maquillaje a algún actor, y de igual modo retocó el guion, escribiendo algunas escenas. En el libreto consta igualmente Wilibad Eser, un nombre falso destinado a justificar la coproducción con Alemania (algo muy habitual en estos casos).

La música corresponde a Stelvio Cipriani, que ya había trabajado con Bava en el wéstern Roy Colt & Winchester Jack —y con quien volvería a colaborar en Bahía de sangre—, y a quien Leone ansiaba tras su éxito internacional de Anónimo veneciano (Anonimo veneziano, 1970), de Enrico Maria Salerno. Sin embargo, Bava no lo quería. Según el productor, se lo rogó encarecidamente: «¡Cipriani no! No es original, ¡lo copia todo!»[4]

En el aspecto anecdótico, añadamos que esta es la primera película rodada a bordo de un 747, y que el productor Alfredo Leone aparece en un cameo en el avión, sentado detrás de Cantafora; también a Bava se le ve en un momento dado, como un viandante. Y en especial tenemos una curiosidad chocante: hacia 1997 surgió por Internet un engaño según el cual unos científicos rusos habían taladrado en Siberia un pozo de catorce kilómetros de profundidad, conectando con el mismísimo infierno, y para demostrarlo aparecieron unas grabaciones de las voces de las almas torturadas gimiendo en el Averno. Conocida como la broma de «The Well to Hell», los efectos de sonido de esa grabación diabólica proceden de esta película —cuando Joseph Cotten muestra a los protagonistas los ingenios que ha colocado en el castillo—, con varios efectos más añadidos (en especial, múltiples distorsiones).

La película fue distribuida en Estados Unidos por parte de la American International Pictures, como era habitual en el cine de Bava, una vez el acuerdo con Allied Artist se canceló cuando la compañía tomó la decisión de estrenarla en programa doble. Al fin, la cinta se vio allí a partir del 27 de octubre de 1972 con el título de Baron Blood. Como también era habitual en aquel país, el film fue recortado (por Salvatore Billitteri, el mismo que, años atrás, realizó esa labor para La máscara del demonio), eliminando ocho minutos de metraje (principalmente diálogos), y la música original de Stelvio Cipriani fue reemplazada por otra de Les Baxter.[5] La adaptación del guion corrió a cargo de William A. Bairn, que de paso cambió las alusiones al pasado, centradas en el siglo XVI, y situándolas en el siglo XVIII, para evitar algunos anacronismos, como la cita al Marqués de Sade (que en algunas copias está eliminada). Según críticos como Tim Lucas[6], la copia norteamericana mejora notablemente la película, tanto en su reducción de montaje como por la sustitución de la partitura original por la de Les Baxter.

La crítica en general no fue muy benévola con la cinta, aunque, según Leone, le gustó tanto a Fellini (reconocido admirador del cine de Bava) como a Antonioni. El célebre Roger Ebert comentó: «A veces te puedes divertir con las películas de terror de lo malas que son, pero Baron Blood no es lo suficientemente mala».[7] Por su parte, otro crítico norteamericano de gran popularidad, Leonard Maltin, señaló que «una trama convencional se ve amenizada por unos decorados e iluminación inusuales».[8] En la revista Time el crítico Jay Cocks opinó: «El director Mario Bava ha realizado otros grandes films de este tipo (quizás el más conocido de ellos sea La máscara del demonio), cada uno de los cuales ha mostrado un formidable interés en la decoración de interiores emparejado con una elevada desgana por la inteligencia. Hitchcock tenía sus escaleras. Bertolucci sus interludios de bailes: Mario Bava prefiere traernos la Doncella de Hierro como su particular toque personal[9]. Aquí, como siempre, hace un apropiado uso terrible de ella».[10] En cuanto al crítico acreditado como «Murf» de Variety, éste refiere: «Baron Blood es un aceptable exploitationer de horror… Tiene algunas potentes bazas visuales, que ayudan a sobrellevar las flojas actuaciones y algunos fallos en la trama… La dirección de Bava tiene muchos buenos momentos de estilo, pero el excesivo uso de los zooms es autodestructivo, y algunas estridencias histriónicas por parte de Cotten y Sommer a veces envían al film hacia la órbita de los melodramas rancios, incluso para los potenciales espectadores del mismo. Los secundarios son correctos. La aterradora música de Les Baxter ayuda a muchas escenas».[11] En España, Carlos Aguilar comentó: «El desarrollo no esconde mayores sorpresas, ni en el discurrir argumental ni en una formalización donde un Bava claramente desmotivado se preocupa en hallarse a sí mismo pocas veces»[12]. Por su parte, Roberto Cueto reflexionó: «…Quizá sea tal incoherencia sintáctica la que confiera al film su fuerza: una sucesión de zooms sobre el rostro del monstruo generan un bucle visual que nos acerca al terreno de la pesadilla».[13]

Pese a que, como es lógico, el montaje norteamericano fue moneda común en aquel país, hoy día esta copia se halla en un limbo legal, y es difícil acceder a ella, desde que en Estados Unidos se estrenó la copia europea en láser-disc. Hace tiempo los derechos de AIP expiraron, y la propietaria actual de los fondos de la productora, MGM, no parece tener interés en recuperarlos. Y como la película en sí sigue perteneciendo a Alfredo Leone, la cosa parece estar difícil…

Ciertamente, Baron Blood no es de lo mejor de Mario Bava, pero tampoco se la puede despachar de forma despectiva con cuatro palabras. En efecto, el uso de los zooms resulta atosigante, y la ramplona música de Cipriani destroza en muchos momentos la atmósfera imperante. En el aspecto argumental, digamos que la historia es una especie de mezcla entre La máscara del demonio y Los crímenes del museo de cera, con elementos tomados de las crónicas de Vlad Tepes el Empalador. El guion aparece un tanto voluble: al principio Eva y Peter se toman el tema de la invocación para resucitar a von Kleist a guasa, y dos minutos después están aterrorizados; en dos ocasiones, el barón resurrecto tiene a su disposición a Eva, dejándola escapar, y al final ata a Peter y a Hummel, dejando a la muchacha inconsciente en el suelo, ignorándola de nuevo; no queda muy claro el motivo por el cual la niña Gretchen parece tener ese poder adivinatorio, dando pistas cuando conviene…

Y Bava, cierto es, rueda las escenas en que «no acontece nada» con notoria desidia. Pero también es cierto que en aquellas en las cuales se acumulan los momentos de terror (que no son pocas), el realizador de San Remo aplica su talento con inusitada intensidad, en particular la persecución de Eva por las calles de la población. Las luces y los contraluces, las neblinas, los colores irreales como fondo hacen acopio de los planos. Bava en ocasiones remite a su propia obra, como Terror en el espacio —cuando Eva cierra el armario y el barón acecha tras la puerta— u Operazione paura —las iluminaciones de los cuartos donde acecha el mal—. Hace un uso inquietante de la niña, Gretchen, pese a la inexpresividad de la actriz, Nicoletta Elmi, todo un icono del género[14]. La interpretación de Joseph Cotten es ladina, transmitiendo una sorna constante, y acaso este detalle proceda de una pervivencia del guion cuando el actor previsto era Vincent Price —no resulta difícil imaginárselo en el rol, que también recuerda al de su cometido en El péndulo de la muerte (Pit and the Pendulum, 1961), de Roger Corman—.

En realidad, el film está ubicado en un contexto histórico muy concreto. Cuando se estrena Gli orrori…, el gótico italiano está languideciendo, y el cine de terror trasalpino ha derivado en los gialli de entorno contemporáneo y con asesino no sobrenatural. El gótico en aquel entonces, en 1972, es representado por títulos como El dios de la muerte asesina otra vez (L’etrusco uccide ancora), de Armando Crispino, Trágica ceremonia en Villa Alexander / Estratto dagli archivi segreti della polizia di una capitale europea, de Riccardo Freda, o La noche de los diablos / La notte dei diavoli, de Giorgio Ferroni. Esto es, films todos ellos ubicados en época actual, donde los goticismos se ven mezclados con minifaldas y automóviles. Inclusive la última de las citadas adapta el mismo relato que utilizó Bava a la fama con Las tres caras del miedo: «La familia del vurdalak» («Semia vurdalaka», 1884), de Aleksei Konstantinovich Tolstoi, dejando bien a las claras los enfoques entre una y otra versión. La propia película que nos concierne patentiza su ubicación, trayendo la historia a bordo de un 747: el protagonista, esto es, el espectador, llega en el representante de la modernidad en aquel entonces (el rodaje en el avión fue ampliamente publicitado) para hacer frente al pasado. El gótico buscaba nuevas vías de expresión, pero éstas ya habían desaparecido. Compárese la presente con El justiciero rojo (La vergine di Norimberga, 1963), de Antonio Margheriti, dos filmes que utilizan la doncella de Nüremberg como leit motiv: si aquélla suponía el punto de inflexión entre el gótico italiano del momento y el naciente giallo, aquí nos ubicamos en la linde donde el gótico desaparece de forma definitiva para ser engullido por las nuevas modas. Gli orrori del castello di Norimberga es el canto de cisne de una forma de entender el horror. En todo caso, Bava se mostraría mucho más brillante en su siguiente película, una coproducción entre España e Italia rodada en Toledo, la antedicha El diablo se lleva a los muertos…

Anecdotario

• Título de rodaje en Italia: La sete del barone Blood.
• Título en México: Cámara de tortura.
• Títulos anglosajones: Chamber of Tortures / The Blood Baron / The Thirst of Baron Blood / The Torture Chamber of Baron Blood / After Elizabeth Died.
• Estreno: 25 de febrero de 1972 (Italia). Inédita en España en cines; editada en vídeo como Orgía de sangre por Cydis Vídeo en 1985, igual título con el cual luego fue editada en DVD por Regia Films en 2014; emitida por televisión como Barón Blood.

Carlos Díaz Maroto (Madrid. España)

Agradecimientos a Luis Alboreca y José Luis Salvador Estébenez

CALIFICACIÓN: ***

• bodrio * mediocre ** interesante *** buena **** muy buena ***** obra maestra

[1] Según parece, en Alemania, pese a ser país coproductor, se estrenó directamente en televisión.

[2] Carlos Aguilar: Mario Bava. Madrid: Ediciones Cátedra, 2013. Colección: Signo e imagen/Cineastas; nº 94.

[3] Norimberga es la localidad alemana de Nüremberg, si bien la película se ambienta explícitamente en Austria. En realidad, la alusión es un guiño a la Doncella de Nüremberg, instrumento de tortura medieval que sirvió de base para la película de Antonio Margheriti El justiciero rojo (La vergine di Norimberga, 1963).

El justiciero rojo, con el referido instrumento

[4] Citado por Tim Lucas en el libro Mario Bava: all the Colors of the Dark; introducción de Martin Scorsese; prólogo de Riccardo Freda. Cincinnati: Video Watchdog, 2007.

[5] Aunque el trailer publicitario de AIP incluye la música de Cipriani.

[6] En el libro Mario Bava: all the Colors of the Dark (op. cit.).

[7] Ebert, Roger: «Baron Blood: rogerebert.com: Reviews». rogerebert.com. Publicada el 16 de agosto de 2012.

[8] Citado en la entrada de la Wikipedia anglosajona dedicada al film.

[9] Da la impresión de que el crítico confunde a Bava con Antonio Margheriti.

[10] Crítica aparecida en la revista Time correspondiente al 5 de marzo de 1973.

[11] Crítica aparecida en la revista Variety correspondiente al 25 de octubre de 1972.

[12] En su monografía sobre Bava publicada por Cátedra (op. cit.).

[13] En Quatermass nº 7: Antología del cine fantástico italiano; coordinado por Javier G. Romero. Bilbao: Quatermass; Séptimo Vicio, 2009.

Nicoletta Elmi, en esta película

[14] Aparecería en Bahía de sangre, y después de la presente en ¿Quién la ha visto morir? (Chi l’ha vista morire?, 1972), de Aldo Lado, Carne para Frankenstein (Flesh for Frankenstein/Il mostro è in tavola… barone Frankenstein, 1973), de Paul Morrisey y Antonio Margheriti, Huellas de pisadas en la Luna (Le orme, 1975), de Luigi Bazzoni, Rojo oscuro (Profondo rosso, 1975), de Dario Argento, El medallón ensangrentado (Il medaglione insanguinato, 1975), de Massimo Dallamano, y Demons (I demoni, 1985), de Lamberto Bava, dentro del género.