Introducción
En 1960 dos películas se pusieron en la vanguardia del terror cinematográfico. Una de ellas fue El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960) y la otra fue la celebérrima Psicosis de Alfred Hitchcock. Ambas compartieron un mismo afán: plasmar con imágenes las psiques patológicas de sus protagonistas. Para alcanzar este objetivo, las dos cintas utilizaron un amplio abanico de recursos fílmicos que las han convertido en obras de arte. En estas líneas vamos a analizar los medios formales y de contenido que Hitchcock utilizó para plasmar de manera visual una mente escindida en dos personalidades. Como veremos, la genialidad del director inglés fue tal que convirtió la propia película en un juego de espejos pleno de ecos y repeticiones. Es desde este punto de vista que podemos considerar la propia película Psicosis como una cinta ella misma escindida en su interior.
Los títulos de crédito
Todos estos juegos de espejos van a servir al director para plasmar con imágenes una mente dominada por un trastorno de la personalidad. Este objetivo de plasmar una patología inunda la película desde el inicio, desde los mismos títulos de crédito.
Va a ser el gran Saul Bass el responsable de este apartado. Bass ya había colaborado con Hitchcock en películas tan memorables como Vértigo / De entre los muertos (Vertigo, 1958) o Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Tanto Vértigo como Psicosis muestran a un protagonista con un trastorno mental.
En el caso de Vértigo, el trastorno del protagonista es la fobia a las alturas. Para plasmar la sensación de terror al vacío Bass estructura su presentación apoyándose en las formas circulares. Para Psicosis Bass debe plasmar con símbolos una mente disociada en dos personalidades. Esta vez, el gran diseñador, en lugar de las líneas circulares, utiliza la línea recta. Los títulos de crédito aparecen en la pantalla y unas líneas de fuerza los van desplazando. Lo que vemos parece un forcejeo de dos fuerzas contrapuestas: la normalidad psíquica (los nombres) frente al impulso homicida (las líneas que empujan los nombres). Estas líneas que parecen simbolizar una pulsión irresistible llegan incluso a desagregar los nombres que, de esta manera, se descomponen como se descompone la propia mente de Norman Bates en sus momentos de delirio.
Bass, por lo tanto, plasma visualmente esta lucha de dos fuerzas en el seno de una mente perturbada. La película entera va a plasmar esta lucha interna entre dos fuerzas en tensión. El argumento mismo de la cinta va a presentar una estructura bipartita como correlato de la mente escindida de Bates.
Origen de la historia y disposición argumental: La estructura dual de Psicosis
El origen de Psicosis se encuentra en la novela homónima de Robert Bloch publicada en 1959. Bloch inicia su novela con Norman Bates y su «especial» relación con su madre. Josef Stefano, el guionista contratado por Hitchcock, decidió darle un quiebro al argumento. La película no empezará como la novela. Ahora el relato se iniciará con una oficinista, Marion Crane, que tras el robo de una suma de dinero huye de su ciudad y acaba refugiándose en un motel de carretera. Llegados a este punto, un lector de la época pensó probablemente al ver este inicio: «Ya veo, es una ladrona; es la historia de una ladrona fugitiva». Y tenían razón en creer en ello. De hecho, Hitchcock dirigiría unos años después una película con una ladrona por protagonista: Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). La historia, sin embargo, va a dar un giro trágico e inesperado y todo ello a partir de una de las escenas más famosas de la historia del cine: el asesinato de la ducha.
La escena de la ducha es crucial para la estructura de la película, pues la divide en dos partes. Esta secuencia sirve de bisagra o de gozne para pasar de la desafortunada Marion a un nuevo protagonista, al verdadero protagonista que hasta entonces se nos había ocultado: Norman Bates. La película, pues, desde el punto de vista argumental estaría dividida en dos bloques, separados por la secuencia del asesinato:
Bloque A: Robo y posterior huida de Marion Crane
Bisagra: Secuencia de la ducha
Bloque B: Norman Bates
Los personajes: un extraño juego de parejas
Si la dualidad está presente en la estructura argumental, también lo está en los personajes que aparecen en la pantalla. Efectivamente, podemos agrupar a los personajes por parejas a medida que avanza la trama. En primer lugar la película se abre con la pareja de enamorados Marion Crane y Sam Loomis. Aunque es una pareja con dificultades, su amor es fuerte y sincero; es una pareja que vive bajo el signo de Eros.
Por desgracia para Marion, su siguiente pareja va a ser mucho más trágica, pues no tardará en encontrarse con Norman Bates. Esta nueva pareja de Marion Crane y Norman Bates está marcada por el signo de Thanatos.
Con la desaparición de Marion, su enamorado inicia las pesquisas acompañado por la hermana de su desaparecida novia. Una nueva pareja se forma entonces, esta vez por la necesidad de desentrañar un misterio.
Pero en este juego de parejas, hay una que sobresale y que resulta esencial en la trama. Se trata de la pareja formada por Norman Bates y su madre muerta. Es una pareja ficticia, irreal, fruto del delirio de un demente, pero Norman, para mantener esa pareja artificial, provocará que los acontecimientos se precipiten.
Pero no solo los personajes se emparejan y separan a lo largo de la cinta. Las secuencias lo hacen igualmente. A nosotros nos interesa, en concreto, encontrar la secuencia que sirva de pareja a la del asesinato en la ducha. La encontramos en el otro asesinato, el del detective Arbogast. Es, precisamente, este juego entre las dos secuencias lo que las dota de tal fuerza. El impacto de la secuencia de la ducha proviene de lo inesperado, se produce un hecho terrorífico y sorprendente que deja helados a los espectadores. La secuencia del segundo asesinato, el de Arbogast, ya no puede, pues, recurrir al factor sorpresa para impactar al público. Hitchcock se sirve de otro recurso en este caso: el recuerdo. Es el recuerdo del primer asesinato lo que inquieta al público. Cuando Arbogast entra en el caserón, los espectadores ya saben que hay un asesino oculto. Pero el público no puede avisar al detective. Jugar de esta manera con la información que se proporciona al público tiene un nombre. Es lo que se llama «suspense».
Dos modalidades de primeros planos
Desde el punto de vista formal podemos establecer, igualmente, una serie de paralelismos. Respecto al encuadre de las imágenes, podemos poner en paralelo dos usos diferenciados del primer plano. En el primer uso el director inglés combina los primeros planos con el uso de la voz en off para plasmar los pensamientos de Marion Crane.
Este uso del primer plano se contrapone a otro muy diferente. En este segundo caso la intención es la de asustar al espectador, y para ello el director nos muestra un rostro en primer plano que invade la pantalla e intimida al público. Un ejemplo de ello es el policía amenazante que se abalanza sobre la ventanilla del coche de Marion Crane.
Planos normales y contrapicados
Respecto a la angulación podemos trazar, igualmente, una doble comparación entre los planos normales y los contrapicados. En una secuencia de diálogo entre Norman y Marion los encontramos combinados los dos.
Cuando Marion habla, el director la filma con un plano normal, o sea, con la cámara a la altura de los ojos del personaje. Se trata de un personaje equilibrado psicológicamente y, por lo tanto, debe ser filmado de manera normal.
Frente a Marion, tenemos a Norman que habla con ella. Cuando Norman aparece en la pantalla cambia la angulación de la cámara y nos ofrece un contrapicado. ¿A qué se debe este cambio? Se explica porque, en este caso, nos encontramos con un personaje desequilibrado psicológicamente. El personaje está descentrado mentalmente y el director lo filma descentrado. Con la cámara filmando desde abajo vemos al personaje y el decorado. En la secuencia que comentamos el decorado son las aves disecadas por Norman. Esas aves le dominan, él no es más que un títere de esos seres taxidermizados. Esas aves le dominan porque son mucho más que unas aves, son el símbolo de la locura de Norman. Norman vive dominado por su locura, está sometido a ella y el director lo plasma con un contrapicado de la cámara donde muestra a estas aves muertas en posición de ataque con las alas extendidas.
Montaje
El montaje de la cinta ofrece, igualmente, dos modalidades diferenciadas. En secuencias descriptivas, como la de la preparación del viaje de Marion, no hay casi cortes en la sala de montaje. Hitchcock planta la cámara y filma a Marion de manera pausada mientras prepara las maletas. ¿Por qué el ritmo es moroso en esta secuencia? Es un ritmo lento porque Marion duda, no sabe si huir con el dinero o entregarse, y esas dudas quedan plasmadas por la lentitud narrativa.
Frente a este ritmo moroso, las secuencias de los asesinatos se caracterizan por los numerosos cortes y la aceleración del ritmo narrativo. El asesino no es como Marion, el asesino no duda. A Norman le guía un impulso psicótico que le lleva a la acción. Frente a las secuencias morosas iniciales, el impacto de estas rápidas imágenes es mucho mayor. El público se había acostumbrado al ritmo premioso de los primeros minutos de película donde seguimos la huida de Marion. De repente, Marion es asesinada. Para describir ese momento el ritmo previo estalla en mil pedazos y se acelera mediante el montaje, provocando una repentina sensación de brutalidad imparable que deja al espectador clavado en la butaca.
Iluminación y sobreimpresiones
La lectura del film es que el propio Norman alberga en su interior todo el infierno y todo el paraíso. Por eso ataca. Cuando alguien del mundo exterior amenaza el mundo de fantasía que él se ha creado, se convierte en asesino para defender su fantasía.
Hitchcock sabía que tenía que plasmar de manera visual esta dualidad de Norman Bates. Toda su película es un intento de plasmar la locura interna de Norman. El director británico recurre en ocasiones a la iluminación y nos muestra el rostro de Norman iluminado en un lado y ensombrecido en el otro. Son las dos caras del mismo personaje luchando en su interior.
Pero Hitchcock fue más allá, mucho más allá. El realizador quería plasmar de manera visual que Norman es, en realidad, dos seres en uno. Al final de la película ha de resultar evidente que dos seres comparten un mismo cuerpo. Lo inherente a Norman es su delirio mental, ese delirio personificado en su madre omnipresente. Para plasmar este extraño cuerpo con dos seres el genial director recurre a la sobreimpresión. De esta manera puede plasmar esta dualidad interna del personaje. Sobre el rostro de Norman aparece la calavera de la madre, que no morirá nunca porque vive para siempre en la mente alucinada del hijo.
Conclusiones
Psicosis es una película sobre un personaje que sufre un trastorno de la personalidad. Con estas líneas hemos querido demostrar que toda la película es un logrado intento de plasmar una personalidad escindida mediante recursos técnicos que insisten en la dualidad y el desdoblamiento.
Esta dualidad la hemos visto en los títulos de crédito, en la estructura de la película, en cómo se agrupan los personajes, en la oposición de los planos y en el uso de las sobreimpresiones.
Frente a tantas dualidades, el final de la película, por una vez, parece unitario y unívoco. Contemplamos el coche hundido en el pantano sacado lentamente por una cadena. Por una vez parece que tenemos solo un coche, solo una explicación. Pero no bajemos la guardia, todo es dual en esta película llena de espejos y a Hitchcock le encanta jugar con su público. El coche es algo más que un coche, es dos cosas a la vez. Es un coche, es cierto, pero, a la vez, es un ataúd, pues oculta un cadáver en el maletero…
Con este coche-ataúd terminamos estas líneas. Disfruten con Psicosis y descubran ustedes mismos sus extraños y fascinantes juegos de espejos.
Psicosis (Psycho). Dirección: Alfred Hitchcock. Producción: Shamley Productions para Paramount Pictures. Productor: Alfred Hitchcock. Guion: Joseph Stefano, basado en la novela de Robert Bloch. Fotografía: John L. Russell. Música: Bernard Herrmann. Montaje: George Tomasini. Dirección artística: Robert Clatworthy, Joseph Hurley. Intérpretes: Anthony Perkins (Norman Bates), Vera Miles (Lila Crane), John Gavin (Sam Loomis), Janet Leigh (Marion Crane), Martin Balsam (detective Milton Arbogast), John McIntire (sheriff Al Chambers), Simon Oakland (Dr. Fred Richman), Frank Albertson (Tom Cassidy), Patricia Hitchcock (Caroline). Nacionalidad y año: Estados Unidos 1960. Duración y datos técnicos: 109 min. B/N 1.37:1 (negativo en open matte) 1.66:1 (formato de proyección en Europa) 1.85:1 (formato de proyección en EEUU) 35 mm.
Alejandro Riera Guignet
